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Trentasette proposizioni / Owen Jones

Il testo che segue è la premessa scritta dall’architetto e teorico inglese Owen Jones (1809-1874) per la Grammar of Ornament pubblicata a Londra nel 1856. The Grammar of Ornament è un libro famoso e sempre ristampato per il ricchissimo apparato iconografico, misconosciuto invece per la parte scritta, che risulta oggi, per vari aspetti, inevitabilmente datata. La premessa che qui presentiamo è, dal punto di vista teorico, il cardine di tutta l’opera. Essa è suddivisa in trentasette proposizioni, intitolate Principi generali di organizzazione della forma e del colore, in architettura e nelle arti decorative. Le proposizioni sono a loro volta raggruppate per argomento in quest’ordine: Principi generali (1-5), Forma generale (6), Decorazione della superficie (7-8), Proporzione (9), Armonia e contrasto (10), Distribuzione. Radiazione. Continuità (11-12), Convenzionalità delle forme naturali (13), Colore in generale (14-17), Proporzioni che consentono di raggiungere l’armonia cromatica (18), Contrasti ed equivalenze armoniche fra toni, ombre e sfumature (19-20), Collocazione dei colori (21-23), Legge del contrasto simultaneo dei colori di Chevreul (24-28), Come accrescere gli effetti armonici della giustapposizione di colori. Note dettate dalla riflessione sul metodo orientale (29-34), Imitazioni (35). Le due ultime proposizioni, la 36 e la 37, hanno carattere generale e riassumono, nella duplice prospettiva del passato (36) e del futuro (37), la cifra storico-filosofica complessiva del pensiero di Jones. E’ evidente, scorrendo queste frasi, il debito che Jones ha nei confronti della migliore trattatistica ottocentesca in cui l’arte incontra la scienza e l’estetica: dall’Essai sur les signes inconditionnels dans l’art di Humbert de Superville (1827) al trattato De la loi du contraste simultané des couleurs di Michel-Eugène Chevreul (1839). Così come è evidente l’azione anticipatrice di Jones nei confronti di molti studiosi e teorici a lui successivi, che si adopereranno per liberare l’arte da una troppo stretta dipendenza dal dato di natura: da Charles Blanc (Grammaire des arts du dessin, 1867) a Paul Signac (D’Eugéne Delacroix au néo-impressionnisme, 1899). In questa nostra traduzione, si riproducono tra parentesi quadre quelle parti di proposizioni che Jones aveva fatto stampare in caratteri più piccoli, come corollario rispetto al testo principale. I corsivi restano invariati rispetto al testo originale inglese.

1. Le arti decorative nascono dall’architettura e hanno in essa il loro riferimento primario.

2. L’architettura è l’espressione concreta delle necessità, delle attitudini e delle convinzioni proprie dell’epoca in cui la si crea. [Stile è, in architettura, la specifica forma di espressione possibile in base al clima e ai materiali a disposizione.]

3. Come l’architettura, così anche le manifestazioni delle arti decorative necessitano di quella dignità, proporzione e armonia che, tutte insieme, producono un effetto di quiete.

4. La vera bellezza è nella quiete che la mente avverte quando l’occhio, l’intelletto e il cuore si sentono piacevolmente affrancati da ogni necessità.

5. La costruzione dev’essere decorata. La decorazione non deve mai essere intenzionalmente costruita. [Ciò che è bello è vero, ciò che è vero non può non essere bello.]

6. La bellezza della forma si ha quando le linee scaturiscono l’una dall’altra in ondulazioni graduali: nessuna asperità; nulla che si possa togliere lasciando inalterata o migliorando la qualità del disegno.

7. Poiché la priorità spetta alle forme generali, queste verranno suddivise ed ornate con linee generali; negli interstizi troverà poi posto l’ornamentazione, che a sua volta potrà essere suddivisa e arricchita in modo via via più dettagliato.

8. Alla base di qualunque ornamento deve esservi una struttura geometrica.

9. Non vi è opera architettonicamente corretta in cui non si scorga la reale proporzione che governa tutti gli elementi che la compongono; analogamente, nelle arti decorative, le forme verranno associate secondo proporzioni ben precise; dovrà esservi un’unità di base moltiplicando la quale si ottengano il tutto ed ogni sua singola parte. [Le proporzioni più belle sono anche le più difficili da scorgere. Quindi la proporzione di un doppio quadrato, 4 ad 8, sarà meno bella rispetto al rapporto 5 ad 8; idem per il 3 a 6 rispetto al 3 a 7; per il 3 a 9 rispetto al 3 a 8; per il 3 a 4 rispetto al 3 a 5.]

10. L’armonia della forma consiste nel giusto bilanciamento e contrasto fra diritto, inclinato e curvo.

11. Nella decorazione di una superficie tutte le linee devono discendere dallo stesso ceppo. Di ogni ornamento, quale che ne sia l’estensione, occorre poter seguire lo sviluppo a partire dalla radice fino alle diramazioni più lontane. Regola orientale.

12. Tutte le giunzioni tra linee curve o tra linee curve e linee diritte saranno tangenti tra loro. Legge naturale. In accordo con la regola orientale.

13. È bene non usare come ornamento fiori o altri elementi naturali, ma rappresentazioni convenzionali ad essi ispirate, sufficientemente allusive da rendere percepibile l’immagine voluta, senza però distruggere l’unità dell’oggetto da decorare. Applicata ovunque nei periodi migliori dell’Arte, altrettanto disattesa in quelli di declino.

14. Il colore serve a valorizzare la forma e a distinguere l’uno dall’altro oggetti o parti di oggetti.

15. Il colore serve a sottolineare la luce e l’ombra, assecondando le ondulazioni della forma con la giusta distribuzione della gamma cromatica.

16. Tali obiettivi sono meglio raggiungibili usando i colori primari su superfici limitate e in quantità modeste, e bilanciandoli e rafforzandoli coi secondari e i terziari nelle masse più ampie.

17. Si usino i colori primari nella parte superiore degli oggetti, i secondari e i terziari in quella inferiore.

18. (Equivalenti cromatici nel campo). I colori primari di uguale intensità si armonizzano o si neutralizzano a vicenda nelle seguenti proporzioni: giallo 3, rosso 5, blu 8, in totale 16. I secondari: arancio 8, porpora 13, verde 11, in totale 32. I terziari: citrino (composto di arancio e verde) 19, ruggine (arancio e porpora) 21, oliva (verde e porpora) 24, in totale 64. Ne consegue che: poiché ciascun secondario è il composto di due primari, lo si può neutralizzare con il terzo primario nelle identiche proporzioni: cioè 8 di arancio con 8 di blu, 11 di verde con 5 di rosso, 13 di porpora con 3 di giallo. Poiché ciascun terziario è il composto binario di due secondari, lo si può neutralizzare con il terzo secondario: cioè 24 di oliva con 8 di arancio, 21 di ruggine con 11 di verde, 19 di citrino con 13 di porpora.

19. [Qui si ipotizza che i colori siano usati nelle loro intensità prismatiche, ma che ogni colore abbia una varietà di toni quando lo si mescola col bianco, di ombre quando lo si mescola col grigio o il nero.] Quando un colore puro viene messo a contrasto con un altro di tono più basso, lo spazio occupato da quest’ultimo dovrà essere aumentato in proporzione.

20. [Ciascun colore ha una varietà di sfumature ottenibili miscelandolo con altri colori oltre al bianco, al grigio e al nero: così per il giallo si avranno da una parte il giallo arancio e dall’altra il giallo limone; per il rosso il rosso scarlatto e il rosso cremisi; lo stesso si dica per tutte le altre varietà di tono e di ombra.] Quando un colore primario sfumato con un altro primario viene messo a contrasto con un secondario, il secondario dovrà avere una sfumatura del terzo primario.

21. Usando i colori primari su superfici modellate a rilievo, sarà bene dipingere di blu, che si ritrae in profondità, le parti concave; di giallo, il cui effetto è di sporgenza, quelle convesse; di rosso, colore intermedio, quelle piatte, separandoli col bianco nei piani verticali. [Qualora le proporzioni prescritte nella proposizione 18 non fossero realizzabili, si potrà raggiungere il bilanciamento mutando i colori: perciò, se le superfici da colorare dovessero comportare un eccesso di giallo, occorrerà rendere il rosso più cremisi e il blu più porpora (privandoli così della loro quota di giallo); analogamente, se le superfici dovessero comportare un eccesso di blu, occorrerà rendere il giallo più arancio e il rosso più scarlatto.]

22. I colori dovranno essere così ben miscelati da conferire agli oggetti, se osservati a distanza, un effetto neutro.

23. Nessuna composizione in cui manchi uno dei tre colori primari, allo stato naturale o in combinazione, può considerarsi perfetta.

24. Quando si giustappongono due toni dello stesso colore, quello chiaro sembra più chiaro e quello scuro più scuro.

25. Quando si giustappongono due colori diversi, essi subiscono una duplice modificazione; la prima relativa al tono (in quanto il colore chiaro sembra più chiaro e quello scuro più scuro); la seconda relativa alla sfumatura, giacché ognuno dei due si tinge di una sfumatura del colore complementare all’altro.

26. I colori su sfondo bianco sembrano più scuri; su sfondo nero, più chiari.

27. Gli sfondi neri patiscono se messi in opposizione a colori che esigono un complementare luminoso.

28. E’ bene evitare di mettere i colori a contrasto diretto l’uno con l’altro.

29. Quando un’ornamentazione monocroma ha per sfondo un colore contrastante, la si separi dallo sfondo con un bordo dello stesso colore, ma più chiaro; un fiore rosso su sfondo verde, ad esempio, va bordato di un rosso più chiaro.

30. Quando un’ornamentazione monocroma ha per sfondo il colore oro, la si separi dallo sfondo bordandola dello stesso suo colore, ma più scuro.

31. L’ornamentazione dorata su sfondo di qualunque colore verrà contornata di nero.

32. L’ornamentazione di qualunque colore potrà essere separata dallo sfondo di qualunque altro colore contornandola di bianco, oro o nero.

33. L’ornamentazione di qualunque colore o dorata potrà essere usata su sfondo bianco o nero, senza contorni o bordure.

34. Nelle sfumature, nei toni e nelle ombre dello stesso colore, una tinta luminosa su sfondo scuro non necessita di contorno; un’ornamentazione scura su fondo chiaro richiede un colore ancora più scuro.

35. Le imitazioni, come quelle delle venature del legno e dei marmi colorati, sono ammesse solo nel caso in cui l’impiego dei materiali autentici risulti plausibile.

36. I principi desumibili dalle opere del passato sono patrimonio di tutti noi; non così i risultati. I fini non vanno confusi con i mezzi.

37. Non vi sarà progresso nell’arte attuale finché tutti – artisti, produttori e pubblico – non avranno raggiunto un sufficiente grado di consapevolezza al riguardo, e l’esistenza di principi di carattere generale non sarà stata pienamente riconosciuta.

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In alto: Owen Jones in una foto che lo ritrae negli ultimi anni di vita (www.addisonlanders.com). Sotto: il testo originale delle 37 proposizioni di Jones, da Owen Jones, The Grammar of Ornament, London, Day and Son, 1856, pp. 4-6.




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