di Enrico Maria Davoli
3.1 Progetto
Abbiamo già detto che il design è un’attività che ingloba e prefigura tutte le tappe fondamentali della vita di un manufatto. A questo proposito, una formula molto efficace è il “quadrifoglio” proposto da Renato De Fusco nel suo celebre manuale dedicato alla storia del design. Affinché si possa legittimamente parlare di design, scrive De Fusco, il processo deve contemplare quattro momenti, esaustivi dell’intera vicenda del manufatto: il progetto, la produzione in serie, la vendita, il consumo. A questi quattro momenti se ne potrebbe oggi aggiungere un quinto, economicamente e culturalmente sempre più rilevante: quello dello smaltimento e del riciclaggio. È chiaro però, che di questi quattro (o cinque) stadi, ve n’è uno che detiene la supremazia su tutti gli altri. E non può che essere il primo: il progetto.
Nelle varie forme in cui si presenta, infatti, il progetto racchiude, almeno a livello ipotetico, anche gli stadi successivi della vita del manufatto. Un progetto corredato di specifiche tecniche, quote, materiali, colori e quant’altro la fabbricazione richieda, ha già in sé le successive fasi di vita e, in certo senso, il destino, dell’oggetto a cui si riferisce. Può succedere, ad esempio, che un’azienda rinunci all’ultimo momento alla produzione di un nuovo articolo, ma non per questo verranno meno le condizioni che consentono di parlare di design, anche per quel progetto mai andato in porto. Si pensi all’industria automobilistica, dove capita che progetti anche di ottima fattura, vincenti sulla carta ma considerati eccessivamente a rischio, restino nel cassetto, talvolta per sempre, talaltra in attesa di tempi migliori. Anche i progetti non eseguiti appartengono alla storia del design. E talvolta vi contribuiscono, preparando l’avvento di successivi progetti, più meditati e meglio spendibili.
Ciò detto, va subito aggiunto che un’attività progettuale, così come abbiamo imparato a conoscerla in età moderna, è difficilmente immaginabile per le epoche precedenti. Anche per quel che riguarda la disciplina meglio assimilabile al design, l’architettura, la tradizione antica, medievale e rinascimentale non ci ha tramandato nulla di simile a un vero e proprio progetto, sviluppato e quotato in ogni dettaglio. Ma semmai, schizzi, idee, vedute parziali, repertori tecnici e stilistici. Qual è il motivo di questa apparente lacuna?
Sicuramente, una responsabilità indiretta ce l’ha l’enorme dispersione di documenti e di notizie con cui si deve fare i conti, quando ci si accinge a studiare il passato. Tanto più i fatti sono lontani nel tempo, quanto più la carenza di informazioni è drammatica. Per il passato più remoto, non sopravvive se non una parte infinitesimale di tutti i materiali che la civiltà umana ha prodotto. Ne consegue che, abituati come siamo agli odierni scenari imprenditoriali in cui nulla è lasciato al caso, quando cerchiamo di immaginare i nostri antenati alle prese coi problemi inerenti la progettazione di manufatti, tendiamo a credere che essi procedessero in modo relativamente grossolano, intuitivo. Cosa che ovviamente non era, anche se il loro approccio era tutt’altro rispetto a quello a cui ci atteniamo oggi.
Per capire quale fosse la filosofia del lavoro in tempi ormai lontani, c’è un dato di fondo che è bene sottolineare. Tutte le prassi codificate, in seno alle attività produttive dell’era preindustriale, sono riconducibili ad un binomio indissolubile: quello formato da artigianato e arte. Artigianale, nell’accuratezza dei gesti e nella suddivisione dei compiti tra maestro ed aiuti, è l’esecuzione anche delle opere d’arte più importanti, i capolavori inimitabili che oggi ammiriamo in palazzi, chiese e musei. Per contro, un quid di artistico – il distillato di una serie di conquiste creative che si possono far talvolta risalire a maestri identificabili, ma molto più spesso sono anonime – è sempre presente in un oggetto preindustriale, anche il più vile e ripetitivo.
3.2 Dall’uno al molteplice
Di norma, il divario che separa arte e artigianato è pressoché nullo nelle società più arcaiche, socialmente livellate, dove la disponibilità di beni di consumo è scarsa. Esso invece tende ad allargarsi con l’aumentare della complessità sociale, quando la gamma crescente di occasioni e di riti stimola ovunque (nell’abbigliamento, negli strumenti di lavoro, nelle suppellettili, negli arredi…) un ventaglio sempre più ampio di invenzioni e variazioni. Se la richiesta di beni aumenta, l’offerta si differenzia e si complica.
Dal punto di vista giuridico, accedono allo status di Arti quelle attività produttive che, per il prestigio sociale ed economico delle lavorazioni che eseguono e dei prodotti che immettono sul mercato, riescono a darsi un assetto istituzionale, diventando titolari di autonomie e privilegi corporativi. Nelle città medievali si hanno così, a seconda del prestigio economico e sociale riconosciuto a ciascuna attività lavorativa, Corporazioni delle Arti Maggiori e Corporazioni delle Arti Minori. Al loro interno possono trovare accoglienza anche altre attività, aggregate a quella principale. Questo capitava ai pittori nella città italiana principe del Rinascimento, Firenze: essi appartenevano infatti all’Arte dei Medici e degli Speziali, una di quelle (sette in totale) catalogate fra le maggiori.
Alla base della trasmissione dei saperi artistici e artigianali del passato vi è una manualità esercitata a risolvere sempre più brillantemente, di generazione in generazione, gli stessi problemi. Ciclicamente, la sfida tecnica e virtuosistica che pochi in principio sono in grado di affrontare, finisce col diventare routine, innescando nuove possibilità, fino a quel momento inesplorate. E così via. Si impara facendo, si impara sbagliando. In età preindustriale, anche le macchine (perché se ne sono sempre costruite, per alleviare la fatica e migliorare le prestazioni) non sono che un prolungamento della mano dell’uomo, non essendo in alcun modo programmabili per compiere azioni al suo posto.
Nella concezione antica e medievale, non vi è alcuna effettiva separazione fra arte e artigianato. L’esercizio corretto, rigorosamente codificato, della manualità, è base comune all’una e all’altro. Gli artisti sono, nella misura in cui manipolano e trasformano la materia, artigiani; a loro volta, i migliori e più rinomati fra gli artigiani possono ambire alla condizione dell’artista, creatore di forme nuove. In sintesi: nelle società premoderne, tutti gli oggetti, dai più umili e quotidiani fino a quelli, preziosi e irripetibili, che oggi definiamo opere d’arte e monumenti storici, vivono sotto lo stesso regime estetico. Entro questo regime, si può passare da un estremo all’altro senza soluzioni di continuità. I modelli canonici elaborati dalle botteghe più importanti, vengono infatti declinati in forme via via più semplici e riduttive, che però non arrivano mai a stravolgerne l’identità.
A questo punto, qualche esempio concreto, scelto fra i tanti che si potrebbero fare, può essere utile per cogliere il mutamento culturale e antropologico innescatosi negli ultimi trecento anni, come portato della riproducibilità tecnica e della produzione di oggetti in serie numericamente illimitate ed economicamente sempre più accessibili:
a) si pensi a un’antica statua greca di grandi dimensioni, pensata per un’area sacra, e alle piccole tanagre di terracotta che ne costituivano la versione domestica, miniaturizzata. Tra di esse vi è un divario tecnico e formale enorme. Ma non si tratterà mai di un’opposizione radicale, insanabile, come quella che, nella moderna età industriale, separa un originale dalla sua riproduzione, ad esempio il David michelangiolesco dalla sua riproduzione in resina venduta ai turisti;
b) se si potesse confrontare un dipinto di Apelle, Zeusi o Parrasio, grandi pittori ellenici di cui non rimane alcuna opera, con le tante pitture vascolari che ne riproponevano i soggetti e lo stile, queste ultime apparirebbero certo molto meno interessanti, addirittura banali. Ma questo è nulla se si pensa alla differenza che passa, oggi, tra il quadro di un pittore famoso e la sua versione stampata su un manifesto da incorniciare. Di fatto, qualunque raffronto tra le due immagini, pur visivamente identiche, è improponibile;
c) si pensi, per l’età medievale, alla cattedrale di una grande città e alla piccola pieve di campagna. Anche tra di esse vi è un profondo squilibrio in termini di soluzioni estetiche e di prestigio socioeconomico. Ma si pensi a un qualunque oggetto odierno, e a quello stesso oggetto trasformato, alla maniera di Duchamp, in ready made dadaista. Tra i due rispettivi contesti di appartenenza non vi è più alcuna relazione possibile;
d) le suppellettili di una casata aristocratica rinascimentale differiscono enormemente, in quantità e qualità, da quelle di una famiglia contadina. Eppure, nulla di ciò che separa le due diverse condizioni di vita eguaglia il contrasto stridente che vi è tra un set di posate in acciaio e uno di posate usa-e-getta in plastica, entrambi presenti in molte case di oggi.
3.3 Tradizione
Il tratto comune ai quattro esempi appena visti è nel panorama, compatto ed unitario, che le attività dell’ingegno umano offrivano in passato, in evidente controtendenza rispetto a quanto osserviamo oggi. Non si tratta ovviamente di vagheggiare un’età dell’oro, peraltro mai esistita. Ma quella nostalgia di un’unità perduta che spesso proviamo pensando al tempo che fu, ha probabilmente a che fare con quelle modalità operative, che non escludevano nessuno, anzi, obbligavano tutti a partecipare. Le filiere produttive che licenziavano i capolavori erano le stesse che presiedevano alla nascita delle varianti, delle copie, delle imitazioni, delle riduzioni, anche le più dozzinali. Le varie attività di lavorazione erano strettamente intrecciate l’una all’altra, radicate da sempre negli stessi distretti geografici, vicino alle stesse fonti di materie prime.
Cambiava, e di molto, la condizione degli uomini: dallo schiavo al guerriero al sacerdote al re. Restava invece sostanzialmente invariata la condizione di percezione e di utilizzo degli oggetti. Quale che fosse la versione, più o meno elaborata, più o meno esclusiva, che ciascuno poteva permettersi di un oggetto, non mutavano gli archetipi formali, i repertori compositivi, i criteri proporzionali, gli abbinamenti funzionali e simbolici, che ne avrebbero influenzato la gestazione.
Per quanto disequilibrata, la convivenza tra oggetti di età preindustriale non comporta mai un divario incolmabile tra un oggetto e l’altro, o tra un modo e l’altro di pensare, produrre e utilizzare lo stesso oggetto. Con la rivoluzione industriale, invece, ciò che definiamo come artistico e ciò che definiamo come artigianale imboccano strade divergenti. La produzione in serie di tipo industriale si interpone sistematicamente tra l’uno e l’altro, e né l’uno né l’altro possono più definirsi, se non in sinergia o in contrasto con essa. L’artistico si avvia ad essere ciò che ci appare oggi: e cioè, una produzione legata ad una sfera eminentemente intellettuale, riflessiva, individualistica, dove l’apporto manuale gioca un ruolo sempre più aleatorio. Al contrario, l’artigianale diventa sinonimo di esecuzione corretta ed imparziale, frutto di una prestazione lavorativa esattamente quantificabile, in termini di manodopera e di materiale impiegato. Dopo essere andate a braccetto per millenni, arte e artigianato si separano.
Si aggiunga poi che, nelle età precedenti la rivoluzione industriale, il panorama delle risorse naturali e della loro reperibilità era ben altro da quello che ci appare oggi. L’assortimento di materie prime utilizzabili nei vari settori produttivi era limitato, e non si ampliava che molto lentamente e tra mille difficoltà. Le qualità e le prestazioni dei vari materiali apparivano pressoché immutabili, fissate da sempre e per sempre. A dispetto delle raffinazioni cui essi venivano sottoposti, la loro origine animale, vegetale o minerale restava un dato di fatto comunque chiaro, facilmente osservabile. Ciò non significa, naturalmente, che il progresso scientifico e tecnologico non fosse avvertito, e con punte di notevole intensità, anche nelle epoche più lontane. Ma solo con la rivoluzione industriale comincia a farsi strada l’idea che un oggetto possa essere continuamente pensato e ristrutturato ex novo, con ampi margini di discrezionalità.
Dai manufatti più grandi, quelli di natura architettonica ed urbanistica, fino ai minimi oggetti d’uso quotidiano, il mondo preindustriale si articola in famiglie tipologiche chiare e percepibili. Si pensi agli edifici dell’architettura classica. Palatium, domus, bouleuterion, odeon, tempio, ara, propileo, basilica, teatro, anfiteatro, stadio, mausoleo, ninfeo, porticato, sala ipostila, ed altri che si potrebbero citare, sono, appunto, tipi. I più prestigiosi tra questi tipi assurgono a forme canoniche permanenti, archetipi imitati più e più volte, com’è avvenuto per il Partenone di Atene o per il Pantheon di Roma. A loro volta, tipi diversi possono ibridarsi fra loro per dare origine a forme più complesse, come avviene ad esempio nei grandi edifici termali romani, in cui vengono accorpati temi pertinenti all’architettura civile (basilica, porticato), sacra (ninfeo), funeraria (mausoleo).
A fare da tessuto connettivo tra il costruito e gli spazi aperti (strade, fori), vi è il sistema degli ordini architettonici. La terna dorico-ionico-corinzio, col relativo corredo di ornamenti e finiture, scandisce gli spazi, puntualizza proporzioni e misure, sottolinea le funzioni civiche. Il repertorio degli ordini architettonici è fondamentale anche per ornare gli interni, ma è negli esterni che la sua funzione di interfaccia tra privato e pubblico, universo familiare ed universo politico, si esplica al meglio. Separate o associate nello stesso edificio, la fisionomia robusta e “maschile” del dorico, quella delicata e “femminile” dello ionico, quella pittorica e “barocca” del corinzio, ne connotano la missione ed il prestigio sociale e, quindi, lo stile. Anche la pianta interna e i suoi attributi (disposizione dei vani, volumetrie, orientamento, assi di percorrenza) obbediscono ad una disciplina flessibile ma precisa.
Tutta l’immensa gamma degli artefatti umani si sedimenta in serie riccamente articolate: dai recipienti ai tappeti, dalle sete ai merletti, dai vetri alle argenterie, dai caratteri epigrafici ai vari tipi di scrittura manuale utilizzati su papiro, pergamena e carta, dalle armi agli attrezzi agricoli, dai mezzi di trasporto terrestri alle imbarcazioni, dai mobili ai rivestimenti ceramici, dagli stemmi gentilizi agli emblemi. Come per i macro-oggetti dell’architettura, così anche per tutti gli altri, le varie civiltà hanno approntato manuali tecnici e repertori di modelli, anche se ben poco ne è giunto fino a noi. Tutto ciò ha fatto sì che, fino a pochi secoli fa, il rapporto uomo-oggetti si sia caratterizzato prevalentemente nel segno della stabilità, dell’abitudine consolidata. O, se si preferisce, di un mutamento quasi inavvertibile, al punto da poter essere scambiato per un’evoluzione spontanea, indipendente dalla volontà umana.
Possiamo dire allora che, nei contesti preindustriali, le direttrici di marcia su cui la progettazione di un manufatto si sviluppa – forma, dimensioni, materiali, pigmentazioni, modulazioni ornamentali – non hanno nulla di estemporaneo o di individualistico, perlomeno nei termini cui oggi siamo abituati. Tutto ricade in casistiche lungamente collaudate, che inglobano via via le innovazioni tecniche e formali, innestandole sul tronco vivo della tradizione. Il progetto – se di progetto si può parlare – non prende forma come istanza individuale, ma come work-in-progress che ha alla base un patrimonio di idee largamente condiviso, e si sviluppa come una variazione su un tema dato. L’artefice concepisce il manufatto facendo riferimento a un armamentario tecnico, formale e stilistico che è patrimonio della bottega in cui lavora, e a cui egli potrà apportare, se ne sarà in grado, esperienze e migliorie ulteriori.
A custodire tale patrimonio provvedono, al di sopra delle botteghe, le associazioni di categoria preposte a disciplinare l’esercizio delle arti e dei mestieri. Nel corso della storia, le organizzazioni che riuniscono quanti praticano lo stesso lavoro hanno preso forme e nomi diversi: dai collegia dell’antica Roma alle corporazioni e alle gilde medievali. Ma tutte si somigliano in alcuni aspetti fondamentali. Si tratta di organizzazioni gerarchiche, premianti l’anzianità e l’esperienza. Esse difendono il proprio capitale di nozioni ed invenzioni tecniche dall’appropriazione da parte di estranei, ne amministrano i vantaggi per i propri affiliati, vagliano la condotta delle varie botteghe, sanzionano le eventuali infrazioni alle regole di comportamento comuni.
L’economia schiavistica dell’antichità, ed anche quella medievale basata sulla servitù, garantiscono manodopera a basso costo, e spesso di alta qualità. Per tutti questi lavoratori, qualunque forma di rivendicazione artistica ed intellettuale su quanto riescono a produrre è esclusa. Solo chi pratica le arti liberali (espressione con cui si definisce l’insieme delle discipline letterarie, giuridiche, filosofiche, matematico-geometriche, poste al vertice del sapere) può in qualche caso ambirvi. Alle arti meccaniche (ossia le attività di tipo manuale) si riconosce la caratura di fenomeni culturalmente e spiritualmente rilevanti, solo in quanto la fatica del lavoro è, per eccellenza, la strada che conduce al retto vivere e, in ottica cristiana, alla vita eterna. Non c’è dunque motivo perché colui che disegna e fabbrica mobili, gioielli, stoffe, abiti, ceramiche o altro, venga considerato alla stregua di un autore da celebrare in modo speciale. Tale onore può essere accordato – anche qui molto raramente – solo a coloro che operano nei campi più sofisticati e istituzionali della visualità, quali l’architettura, la scultura, la pittura, la grafica dei codici miniati.
BIBLIOGRAFIA • Il quadrifoglio di Renato De Fusco: R. De Fusco, Storia del design, Laterza, Roma-Bari 1985 (in particolare le pagine introduttive XI-XIV). • Relazioni tra arte, artigianato e industria: J. Gimpel, Contro l'arte e gli artisti, Bompiani, Milano 1970; E. Lucie-Smith, Storia dell'artigianato, Laterza, Roma-Bari 1984; R. Sennett, L'uomo artigiano, Feltrinelli, Milano 2008. • Teoria degli ordini architettonici: J. Summerson, Il linguaggio classico dell'architettura, Einaudi, Torino 1970; E. Forssman, Dorico, ionico, corinzio nell'architettura del Rinascimento, Laterza, Roma-Bari 1973. • Arti e corporazioni: P.S. Leicht, Corporazioni Romane e Arti Medievali, Aseq, Roma 2015. Homepage: Emanuel Josef Margold, Scatola per biscotti Bahlsen, 1917 (Christos Vittoratos/Wikimedia). Sotto: frammenti di stampi in ceramica per la fusione di recipienti in bronzo, dinastia Shang, 1400-1100 a.C., Anyang, Museo Yin Xu.
