di Alberto Goglio
Che relazione c’è oggi tra arte e architettura? O meglio, a che punto è, se ancora esiste, la relazione tra artista e architetto? Quando, agli inizi degli anni settanta del secolo scorso, Robert Venturi e Denise Scott Brown, insieme a Steven Izenour, pubblicarono Imparare da Las Vegas 〈1〉, in un contesto che allora appariva dominato dalla esausta riproposizione dei rigidi protocolli formali che l’International Style mutuava dai pionieri del razionalismo, più che promuovere l’estetica anti-architettonica della capitale americana del gioco d’azzardo, intendevano in primo luogo sottolineare l’importanza della dimensione simbolica in architettura. Il sottotitolo, aggiunto nella seconda edizione del libro, è esplicito: Il simbolismo dimenticato della forma architettonica.
La tesi degli autori è che l’architettura, esaurita la spinta innovatrice del movimento moderno, dovesse recuperare e valorizzare la sua dimensione simbolica e riconsiderare criticamente la funzione dell’ornamento, proprio perché, secondo loro, in esso tale dimensione si esprime compiutamente. Fin qui tutto semplice. Ma, come succede ai libri di enorme successo, può capitare che anche il saggio in questione sia citato superficialmente, quando non a sproposito. Cerchiamo allora di andare oltre gli slogan. In Imparare da Las Vegas, Venturi e Scott Brown operano una distinzione tra ornamento simbolico ed ornamento espressivo, ovvero tra denotazione e connotazione: “La denotazione indica specifici significati; la connotazione evoca significati generali. […] Generalmente, nella misura in cui un elemento è denotativo nel suo significato, esso dipende invece dalle sue caratteristiche araldiche; nella misura in cui è connotativo, dipende dalle sue qualità fisiognomiche” 〈2〉. Secondo Venturi e Scott Brown, l’architettura moderna ha impoverito se stessa “rifiutando l’ornamento denotativo e la ricca tradizione dell’iconografia nell’architettura storica e ignorando – o, piuttosto, usando inconsapevolmente – l’espressione connotativa, che ha sostituito alla decorazione” 〈3〉.
Il risultato di questa rimozione è la promozione dell’espressionismo a scapito del simbolismo. Vale a dire dell’articolazione architettonica, ovvero della forma, rispetto al significato. Un aspetto non secondario della critica di Venturi e Scott Brown al funzionalismo e ai suoi epigoni è che, con la pretesa di fare coincidere la qualità architettonica con la forma e lo spazio, gli architetti moderni hanno arbitrariamente riletto l’architettura del passato in una prospettiva formalista, ignorando il patrimonio simbolico che ne rappresenta, a loro dire, la vera ricchezza: “Le forme iconografiche e le decorazioni dell’architettura medievale e rinascimentale furono ridotte a mera trama policroma al servizio dello spazio; le complessità e le contraddizioni simboliche dell’architettura manierista erano apprezzate per la loro complessità e contraddizioni formali; l’architettura neoclassica piaceva non per il suo uso romantico dell’associazione d’immagini, ma per la sua semplicità formale” 〈4〉.
Alla base di questa critica c’è la contrapposizione di due modelli: da un lato l’edificio-scultura che sottomette l’intero programma progettuale ad una forma; questo modello viene ironicamente denominato “papera”, prendendo spunto dall’ingresso di un drive-in a Long Island. Dall’altro un edificio, che gli autori chiamano “shed decorato”, in cui ad una struttura semplice rispondente alle necessità funzionali (tradotto alla lettera, shed significa “capannone”, “involucro”), si sovrappone una decorazione totalmente indipendente da essa. La metafora della papera è assai significativa perché riconduce l’espressione plastica, negandole la possibilità di costituirsi come entità unicamente formale, all’interno della dimensione simbolica: “La papera è un particolare edificio che è simbolo, lo shed decorato è una struttura convenzionale che applica simboli” 〈5〉. Attraverso la negazione dell’apparato ornamentale storico dell’eclettismo ottocentesco, quindi, l’architettura del movimento moderno ha creduto di emanciparsi dal simbolo ma “rigettando il simbolismo esplicito e il frivolo ornamento appliqué, ha distorto l’intero edificio trasformandolo in un unico, grande ornamento” 〈6〉. Per meglio dire, al pari della papera di Long Island, “quando gli architetti moderni smisero giustamente di decorare gli edifici, progettarono inconsciamente edifici che erano essi stessi ornamento” 〈7〉.
La strada indicata da Imparare da Las Vegas è il recupero della ricchezza simbolica e narrativa che caratterizzava l’architettura del passato, attualizzata dalle potenzialità che la moderna tecnologia offre. Venturi e Scott Brown, constatando che “oggi la rivoluzione importante è quella elettronica” 〈8〉, immaginano un uso della tecnologia non fine a se stesso e neppure appiattito unicamente su necessità mercantili, ma in grado di generare narrazioni e significati dal respiro più ampio: “Da un punto di vista architettonico, i sistemi simbolici che l’elettronica trasmette così efficacemente sono più importanti del suo contenuto progettuale. Il problema tecnologico più urgente che dobbiamo affrontare è l’armonia tra avanzati sistemi tecnici e scientifici e i nostri sistemi umani, imperfetti e sfruttati” 〈9〉. Tuttavia, tale dimensione narrativa, così come la dimensione concettuale, appartengono storicamente alla sfera della decorazione e sono perciò di pertinenza dell’artista. Ecco perché, in generale, esse sono affrontate con una comprensibile riluttanza da parte dell’architetto, nonostante il fatto che la tecnologia odierna ampli a dismisura il ventaglio di possibilità espressive e abbia apparentemente ridimensionato l’importanza delle competenze tecniche specifiche che fino ad un passato non troppo remoto caratterizzavano la decorazione architettonica, rendendo così potenzialmente superflua la presenza di una figura professionale specializzata nel generare immagini e significati.
In effetti, la ricerca artistica moderna e contemporanea fornisce un repertorio sconfinato di esperienze a cui riferirsi, che vede limitato l’operare dell’artista alla sola parte progettuale. Questo primato del progetto rispetto alla dimensione tecnico-artigianale apre all’architetto nuovi potenziali spazi di azione nell’ambito della decorazione. E’ però uno sconfinamento meno semplice di quanto sembri. Come abbiamo già detto, nell’affermare la necessità di una riscoperta della sfera simbolica nell’architettura, Venturi e Scott Brown sottolineano la rimozione, ad opera dei protagonisti della stagione moderna, del patrimonio di simboli e decorazioni dell’architettura dei secoli precedenti. Per gli autori, riconoscere questo patrimonio costituirebbe invece la premessa per un’architettura che, utilizzando le modalità comunicative della cultura pop fino a giungere al paradigma della volgarità anti-architettonica rappresentato da Las Vegas, esprima significati alti: “comprendere il contenuto dei messaggi pop e il modo in cui viene veicolato non significa essere necessariamente d’accordo, approvare o riprodurre quel contenuto” 〈10〉.
Tuttavia, nella loro analisi, Venturi e Scott Brown operano a loro volta una rimozione, ancorando il rapporto fra arte e architettura alle modalità in cui si è espresso in maniera privilegiata nel ventesimo secolo, ovvero, nell’appropriazione e nella rielaborazione da parte dell’architettura delle ricerche formali delle avanguardie artistiche: “Proprio come Liechtenstein ha preso in prestito le tecniche e le immagini di fumetti per comunicare satira, dolore e ironia invece di una grande e violenta avventura, così l’high reader [l’insegna, solitamente a scopo pubblicitario, posta alla sommità degli edifici] dell’architetto potrebbe suggerire dolore, ironia, amore, la condizione umana, la felicità o semplicemente l’obiettivo sotteso, piuttosto che la necessità di comprare un detersivo o la possibilità di partecipare ad un’orgia” 〈11〉. Ecco il punto. Se si persegue lo scopo di definire una sovrastruttura narrativa che si sovrapponga alla tettonica dell’edificio, in continuità con una tradizione che l’architettura razionalista ha preteso di eliminare, comprimere lo spazio dell’artista alla sola sperimentazione, affidando all’architetto il compito di essere, nel senso più compiuto del termine, decoratore rappresenta una contraddizione. In altre parole, l’high reader non può essere “dell’architetto”, ma dell’artista. Torna alla mente il monito di Léger in merito all’esclusione dell’artista dal “patto sottinteso” con l’architetto e il muro 〈12〉. Un’esclusione giustificata se si tratta di “distribuire il colore”, soprattutto se questo viene sostituito dalle qualità cromatiche intrinseche della materia-rivestimento, ma che diviene problematica quando si tratta di comunicare attraverso simboli e significati.
Forse è per questo che, di Las Vegas, la generazione degli architetti che ha fatto riferimento al saggio di Venturi e Scott Brown per liberarsi dal manierismo funzionalista, ha colto solo gli aspetti più legati al lessico architettonico (riesumando in chiave più o meno kitsch l’ornamento classico) ed ha accuratamente evitato di sconfinare nel terreno insidioso della narrazione vera e propria. Certamente è per questo che Venturi e Scott Brown, per esemplificare le loro teorie, si cimentano astrattamente in un edificio per il quale è a disposizione un repertorio di moderne immagini eroiche e celebrative praticamente illimitato. Si tratta della Hall of Fame del football americano, il cui progetto fu inserito come esempio nella prima edizione di Imparare da Las Vegas, in una sezione dedicata al loro lavoro, poi eliminata nelle edizioni successive del libro 〈13〉. Cosa è successo nel frattempo? L’architettura a cavallo tra la fine del XX e l’inizio del XXI secolo ci ha regalato molti spettacolari edifici-papera e diversi Buildingboards 〈14〉. Fortunatamente, anche molte architetture di qualità che hanno trovato la loro ragione d’essere nella relazione con le preesistenze ed il contesto in cui sono state inserite. Possiamo considerare queste ultime come le eredi consapevoli di una tradizione che ha generato la grande bellezza delle città storiche, fatta non solo dai grandi monumenti, ma anche e soprattutto di trame urbane coerenti e stratificazioni armoniche.
Proprio perché nel solco di questa eredità, esse si esprimono legittimamente al di fuori della possibile relazione tra artista ed architetto. E le papere e i monumentali shed tecnologici? Le prime sono l’estrema, plastica manifestazione dell’autosufficienza espressiva dell’architetto formalista che, come abbiamo detto, usa la ricerca artistica come repertorio a cui attingere. Essa trova, quasi per reazione, un contrappunto nell’arte che si occupa di spazio urbano, polemicamente altrettanto autosufficiente nella relazione con la città e chi la abita, senza cercare la mediazione dell’architettura. Quanto agli shed decorati, con alcune eccezioni, prima fra tutte la decennale collaborazione tra il fotografo Thomas Ruff e gli architetti Jacques Herzog e Pierre De Meuron 〈15〉, al momento rappresentano per lo più un’occasione persa. Probabilmente, se essi sono imprigionati in una logica meramente commerciale, con buona pace di Venturi e Scott Brown, la ragione sta proprio nella mancata riproposizione in chiave contemporanea del secolare sodalizio tra artista ed architetto.
〈1〉 R. Venturi, D. Scott Brown, S. Izenour, Imparare da Las Vegas. Il simbolismo dimenticato della forma architettonica, Quodlibet, Macerata 2018. 〈2〉 Ibidem, p. 126. 〈3〉 Ibidem, p. 127. 〈4〉 Ibidem, p. 129. 〈5〉 Ibidem, p. 112. 〈6〉 Ibidem, p. 128. 〈7〉 Ibidem, p. 193. 〈8,9〉 Ibidem, p. 180. 〈10,11〉 Ibidem, p. 192. 〈12〉 Nel suo Discorso agli architetti pronunciato in occasione del quarto Congresso Internazionale di Architettura Moderna (CIAM), svoltosi nel 1933 ad Atene, il pittore Fernand Léger, una delle figure chiave del dibattito sull’interazione fra arte ed architettura nel ventesimo secolo, scrive: "Avete voluto provvedere da voi a distribuire il colore; permettetemi di dirvi che, in un’epoca come la nostra, dove tutto è specializzazione, la cosa è un po’ difficile da concepire. Il falegname non fa, che io sappia, ferri forgiati. Con quale diritto vi siete occupati di distribuire il colore? L’epoca della specializzazione vi condanna; dovevate rispettare il contratto di associazione tra le tre persone interessate, o meglio, le tre cose-persone interessate: il muro, voi e io. Perché l’avete violato, questo patto sottinteso? Io non mi offendo ma aspetto: penso che l’avvenimento si verificherà e che, braccio a braccio, il muro, voi e io realizzeremo la grande opera moderna che resta ancora da fare". Nello stesso anno, Léger, in una conferenza tenuta a Zurigo, dal titolo Il muro, l’architetto e il pittore, enuncerà i medesimi concetti. Quest'ultimo testo è incluso nella raccolta di scritti di F. Léger, Fonctions de la peinture, Denoël, Paris 1965. 〈13〉 Con un efficace gioco di parole, gli autori definiscono questo tipo di architettura Buildingboard, dall’unione di building (edificio) e billboard, ovvero il grande cartellone pubblicitario che occupa la città moderna, icona del consumismo americano. La teoria dello shed decorato trova in questo esempio la sua applicazione più letterale: ad un contenitore relativamente semplice si sovrappone una facciata-schermo di grandi dimensioni, che maschera totalmente la struttura e le dimensioni dell’edificio. Su questo schermo, costruito con una tecnologia analoga a quella degli schermi televisivi all’interno degli stadi, trovano posto i filmati e le immagini dei campioni di football, con l’obiettivo di celebrare gli eroi moderni di questo sport. 〈14〉 Nel frattempo, anche Las Vegas è cambiata. Come se avesse individuato nelle profezie di Venturi e Scott Brown il pericolo di vedere elevata la sua estetica di consumo al rango di modello culturale d’elite, ha alzato la posta (chi meglio di Las Vegas poteva farlo?) con le ricostruzioni fantasiose e pacchiane di Venezia o della torre Eiffel. 〈15〉 I frutti più noti di questa collaborazione sono la fabbrica-magazzino Ricola di Mulhouse, Francia (1993), la Biblioteca della Hochschule für nachhaltige Entwicklung di Eberswalde, Germania (1999) e il TEA (Tenerife Espacio de las Artes) di Tenerife, Spagna (2008). Homepage: il giovane James Rosenquist insieme alla madre Ruth Hendrickson davanti al primo grande "billboard" da lui dipinto, in una foto scattata a Minneapolis nel 1954 (courtesy Acquavella Galleries). Sotto: Coperta e sovraccoperta dell'edizione originale USA di "Learning from Las Vegas", MIT Press, Cambridge, Mass. 1972, design di Muriel Cooper (www.graphicarts.princeton.edu).
