di Marco Lazzarato
Tutto ebbe inizio durante una conversazione con l’architetto Gianfranco Guarise, fine progettista e profondo conoscitore della storia del mobile, il quale indicava come elemento caratteristico della decorazione a intarsio del mobile di Verona – citiamo le sue parole – “una specie di drago”. Nel campo dell’ornatistica, uno stilema è o non è, senza vie di mezzo, e quando ci si esprime in termini come quelli sopra riportati, significa che, col passare del tempo, l’accumularsi delle repliche ha deformato il modello iniziale fino a renderlo irriconoscibile. Occorre quindi percorrere a ritroso la sequenza delle repliche, per riavvicinarsi il più possibile al modello iniziale.
Nel nostro caso, si è rivelato molto utile il catalogo della mostra Antichi mobili veronesi, tenutasi nel 1994 presso il Museo Miniscalchi-Erizzo di Verona. Nelle pagine dedicate a un canterano realizzato tra la fine del secolo XVI e gli inizi del secolo XVII, figura infatti una riproduzione fotografica del motivo a intarsio di cui ci stiamo occupando 〈1〉. Benché la didascalia parli di “drago”, si tratta con tutta evidenza di un uccello. L’epoca di realizzazione del mobile è già in sé una garanzia: sarebbe difficile risalire più indietro nella genealogia veronese di questo motivo, almeno nel campo della tarsia. Tuttavia, come spesso accade quando ci si occupa di decorazione, la scoperta non solo non è risolutiva, ma complica ulteriormente le cose.
Di che uccello si tratta? Perché proprio quello? E perché sempre quello? La risposta all’ultima domanda è la più semplice. Caratteristica comune a questo tipo di motivi a intarsio è una certa superficialità grafica, ovvero un disegno sommario e una composizione semplificata, tipici di un repertorio di bottega, costituito di spolveri ottenuti dagli ebanisti stessi, tramite ricalco da manufatti preesistenti. In altre parole, si tratta di decori recuperati e personalmente eseguiti dall’artefice del mobile e non progettati da ornatisti esterni, professionalmente qualificati. Ciò spiega le degenerazioni intervenute mano mano che le repliche si stratificavano l’una sull’altra. Probabilmente nessuno aveva una conoscenza diretta della fonte originale e dei suoi reali contenuti, e quindi si prendeva per buono il motivo ornamentale, così come era raffigurato nel cartone di cui la bottega disponeva.
A prescindere da tutto ciò, l’immagine finale intarsiata nel mobile doveva comunque risultare gradevole, e questo ci porta a rispondere alla seconda domanda. In termini ornatistici, non si può negare che il motivo abbia le carte in regola. Il corpo è sottile e fa tutt’uno con una lunga e compatta coda arricciata, le ali aperte sono ritmate dalle penne poste in evidenza, e la testa girata all’indietro conferisce al tutto un andamento curvilineo. Si ha quindi una composizione dinamica, data dall’alternarsi dei pieni e dei vuoti (la coda, le ali, le singole penne) e scandita dal movimento dell’uccello che si volge a beccare l’uva. Dal punto di vista tecnico, poi, le linee piene e spesse che caratterizzano la composizione risultano facilmente realizzabili a intarsio. Si tratta insomma di un bel motivo, ottimo come decoro, facile da copiare e da eseguire, e ciò basta a spiegarne il successo.
Giungiamo così al punto chiave della questione: capire di che uccello si tratti e quale ne sia la fonte. La facilità con cui si possono trarre copie da altre copie, fa infatti supporre che, in origine, l’operazione di ricalco sia stata eseguita a partire non da un mobile, ma da un manufatto di altro genere. A sostegno di questa ipotesi vi è il contesto vegetale nel quale la figura si inserisce. Esso risulta caotico, come se la scena fosse stata ritagliata altrove e poi adattata all’ebanisteria. L’insieme ha inoltre un aspetto fortemente pittorico, quasi fosse stato dipinto a pennello e non tracciato graficamente. I decori per tarsia, infatti, anche se molto complessi, hanno forme chiare e nitide proprio per agevolare il ritaglio nei piallacci lignei. Essi sono cioè disegnati in modo tale che le curve risultino pulite, le linee evidenti, i volumi ben scanditi. Nel nostro caso invece tutto risulta morbido, fluente, con i contorni irregolari tipici della decorazione pittorica. In particolare, l’uccello si qualifica per una coda lunga e compatta, che si allarga a tromba e termina arricciandosi. Le ali sono aperte. Una è vista di fianco, copre lo spazio creato dall’inarcarsi del corpo ed è caratterizzata dalle penne ben separate. L’altra invece è raffigurata frontalmente, e si risolve in una forma tondeggiante comprensibile solo grazie alla composizione d’insieme. Dettaglio importante: sulla testa spicca una importante cresta a forma di ciuffo trilobato.
Ma tralasciamo momentaneamente la versione tardocinquecentesca del nostro motivo a intarsio, per esaminare altre due varianti, più tarde e derivative, del medesimo tema. Ciò allo scopo di analizzare il processo di replicazione che, per gradi, ha portato alla degenerazione del motivo. La prima delle due varianti è la tarsia che decora uno scrittoio di inizio secolo XVIII, anch’esso esposto nella mostra del 1994 〈2〉. È chiaro che si tratta di una replica del soggetto precedente, ma eseguita in modo sgranato, grossolano, sommario. Si noti la cresta raffigurata a somiglianza di quella di un pavone. Risultandogli evidentemente incomprensibile quella a ciuffo trilobato, l’esecutore deve avere deciso di ricondurla a qualcosa di più noto.
L’altra variante proviene da un canterano da collezione privata, inedito, databile al ‘700 inoltrato, e presenta una situazione ben diversa rispetto ai primi due. La cresta e l’ala rappresentata frontalmente sono sparite. L’ala raffigurata di profilo mantiene le penne ben scandite ma termina con una voluta che le conferisce l’aspetto regolare ed elegante di una foglia d’acanto. La coda rimane importante ma viene anch’essa regolarizzata nella simmetria dei riccioli finali. Inoltre, la figura del volatile si è come sdoppiata: quello principale guarda avanti, mentre quello secondario non rinuncia a girarsi verso il grappolo d’uva.
I tre stadi presi in esame delineano una parabola abbastanza precisa. Non vi è dubbio che, per precisione dei dettagli e per qualità esecutiva, l’intarsio cinquecentesco offra la versione più vicina alla fonte originaria. In quello risalente ai primi del ‘700, gli effetti del processo di replicazione cominciano a farsi sentire, e il motivo ne risulta sgranato e deformato. In quello tardosettecentesco, caratterizzato da un’eleganza quasi neoclassica, il motivo è ormai divenuto stilema, è stato cioè regolarizzato e normalizzato in termini di repertorio ornatistico, depurandolo da elementi ritenuti incongrui. Tuttavia, quanto alla reale identità del soggetto rappresentato, gli artefici dei vari intarsi dovevano esserne pressoché all’oscuro. Il dettaglio della cresta (prima a ciuffo, poi simile a quella di un pavone, infine assente), sta a indicare che si procedeva in modo libero, per tentativi, poco o nulla sapendo del soggetto di partenza.
Assumendo che la versione più antica, quella intarsiata nel canterano cinquecentesco, sia la più fedele allo spunto originario, torniamo ora a concentrare la nostra attenzione su di essa. Due le possibili ipotesi: o l’immagine non è ciò che sembra, oppure è esattamente ciò che vi vediamo rappresentato. La prima ipotesi accrediterebbe una soluzione autoctona; la seconda, invece, una provenienza esotica. Ma procediamo con ordine. Un uccello con cresta e lunga coda rientrante nelle conoscenze di un falegname veronese del ‘500 e, al tempo stesso, degno di assurgere a decoro per la produzione mobiliera, non può che essere il pavone. Ma il contrasto, proprio di questo animale, fra la testa assai piccola, il grande corpo e l’enorme coda, sarebbe apparso evidente anche al più sprovveduto dei decoratori, mentre qui non ve ne è traccia. Inoltre, proprio in virtù delle sue proporzioni, il pavone non viene mai rappresentato ad ali spiegate, il che porterebbe a escluderne la presenza già nella versione cinquecentesca.
Tuttavia, vi è un settore della decorazione in cui il rigore naturalistico e mimetico può passare in secondo piano rispetto alla rapidità esecutiva e, conseguentemente, al rapporto qualità-prezzo del prodotto finale: la pittura su ceramica. E, nel caso che qui ci interessa, non il livello di vertice delle ricche stoviglie destinate agli ambienti signorili, ma di quelle industriali, di uso corrente. Abbiamo già accennato all’aspetto pittorico del motivo, che sembra dipinto a pennello e non, come si converrebbe a un decoro per tarsia lignea, disegnato a matita o con altri strumenti grafici. La derivazione da un motivo nato non per l’intarsio ma per la ceramica, spiegherebbe come mai un pavone possa essere stato eseguito in modo tanto sommario, sacrificando l’esigenza di realismo all’imperativo della velocità e dell’economicità di esecuzione.
Se la supposizione è corretta, è facile immaginare un pavone intento a beccare l’uva, dipinto di getto su un piatto o su una brocca. Potrebbe essere stata questa la fonte iconografica del primo di una lunga serie di ebanisti che, in cerca di motivi di decoro, decise di riprodurre il motivo ceramico tale e quale. Nulla di più normale, infatti, che un artigiano del legno non avesse le competenze né per correggere anatomicamente il soggetto, né per ricomporre la scena nel nuovo spazio. Posto che le cose siano andate così, allora ci troveremmo di fronte a un pavone, diciamo così, “sbagliato”, ma pur sempre un pavone, e la seconda delle tre versioni prese in esame, pur nella sua grossolanità, diverrebbe una conferma e non un’arbitraria interpretazione.
Tutt’altro scenario si apre se, invece, riteniamo l’immagine affidabile, rispondente a un ben preciso tema iconografico. Nell’iconografia della decorazione occidentale, l’unico uccello che sfoggi una coda imponente e le ali aperte è la Fenice. Ma essa è priva di cresta, e il simbolismo esoterico che le è associato ne fa un soggetto assai poco diffuso. Del resto, risulta difficile immaginare un ebanista del ‘500 suggestionato da qualche manoscritto alchemico, destinato a pochi e ricchi iniziati. Inoltre, il carattere igneo connesso alla Fenice fa sì che la sua immagine si qualifichi tramite linee aperte, aeree e sinuose, essendo impegnata a salire in cielo e non certo a beccare acini d’uva.
Ma vi è un altro uccello mitico che ha invece tutti gli attributi citati, cioè una cresta a ciuffo, una coda importante, le ali aperte con le penne ben scandite, e che anche nelle proporzioni d’insieme corrisponde al nostro modello: il Simurgh della tradizione persiana 〈3〉. Esso è il mitico re degli uccelli, raffigurato fin dal sesto secolo d.C. Naturalmente, ciò che qui interessa non è il mito in sé, ma il fatto che la sua popolarità abbia ispirato molti decori a tema ornitologico in ambito sia tessile che orafo, cioè le due principali strade attraverso cui, durante il Medioevo, ha avuto luogo la migrazione dei motivi decorativi fra oriente e occidente, studiata da Jurgis Baltrusaitis nel suo fondamentale saggio Il medioevo fantastico 〈4〉. Il carattere pittorico del motivo sarebbe compatibile sia con il decoro tessile e il ricamo, sia con il lavoro a sbalzo proprio dell’argenteria. D’altra parte l’afflusso di tessuti, tappeti, argenteria e ceramica di origine persiana in Italia e segnatamente nel settore nordorientale, sia per mare (tramite Venezia) che per terra (attraverso l’Europa orientale e i Balcani), è, dall’antichità al rinascimento, una realtà ben nota e documentata, sulla quale non occorre ritornare qui 〈5〉.
Che conclusioni si possono trarre da questo discorso necessariamente ipotetico, ma del tutto coerente con le dinamiche storiche e culturali in atto tra antichità, medioevo e inizi dell’età moderna? Il dato certo è che la fonte iconografica è persiana. Il confronto fra il “drago” del canterano cinquecentesco e la nostra ricostruzione non lascia dubbi: si tratta dello stesso animale. Dal punto di vista stilistico, però, quel modello ha tutta l’aria di essere di derivazione ceramica. Il tratto veloce, lo spessore dei segni e la fluidità dei dettagli, portano a questa conclusione. Va detto che arrivare alla creazione di un motivo decorativo attraverso la stilizzazione del dato di natura è cosa difficilissima. L’artista che ci riesce per primo, lo farà per tutti. Questo significa che ogni cultura, sulla base delle proprie necessità simboliche, elabora determinati motivi, ma questi poi camminano con le proprie gambe e, se funzionano come elementi di decoro, vengono ripresi dalle altre culture come puro repertorio ornatistico.
Ecco spiegarsi l’apparente contraddizione fra il Simurgh e l’ipotesi del pavone “sbagliato”. La scena di genere, cioè l’uccello mitico che diventa un animale da cortile occupato a beccare uva, rientra perfettamente nel meccanismo di utilizzo di modelli esotici acquisiti per la forma, ma ignorandone il contenuto. Pertanto, l’ipotesi più verosimile è che sia stato il maestro ceramista a entrare in contatto con i modelli persiani, adattandoli poi ai suoi scopi, mentre l’intarsiatore si limitò alla riproposizione tramite ricalco.
A questo punto è lecito chiedersi il senso di quanto visto fin qui. Vi sono distretti produttivi che pagherebbero oro per avere un proprio motivo storico da usare come marchio e simbolo di eccellenza. Il distretto del mobile di Verona, come abbiamo visto, questo motivo ce l’ha ma, a quanto pare, non ne è consapevole. La trasformazione di un motivo storico in marchio di distretto è ovviamente un processo complesso. Il primo passo è riconoscerlo e nominarlo, ed è questo il nostro scopo.
〈1〉 G.P. Marchini (a cura di), Antichi mobili veronesi. Secoli XVI – XVIII, Fondazione Museo Miniscalchi-Erizzo, Verona 1994, pp. 30-31. 〈2〉 Ibidem, pp. 28-29. 〈3〉 Sul Simurgh (o Simurgh, o Semuru o Senmurv ) vedi: A. Bisi, Senmurv, in Enciclopedia dell'Arte Antica, Treccani Roma, vol. VII, 1966; M. Compareti, The elusive Persian Phoenix. Simurgh and Pseudo-Simurgh in Iranian arts, Persiani, Bologna 2021. L’immagine realizzata con I.A. che correda il presente testo è una sintesi astratta, ma molto chiara, degli attributi iconografici classici del Simurgh. Un vivo ringraziamento a Elham M. Aghili, per avere collaborato a questa ricerca. 〈4〉 J. Baltrusaitis, Il medioevo fantastico. Antichità ed esotismi nell'arte gotica, Adelphi, Milano 1973. 〈5〉 Una fondamentale raccolta di saggi sul tema: R. Wittkover, Allegoria e migrazione dei simboli, Einaudi, Torino 1987. Homepage: Arte persiana (dinastia samanide), ciotola con raffigurazioni di Simurgh, X secolo, ceramica smaltata, ∅ cm. 35, h. cm. 12, Lugano, Franz Jost Art Collection. Sotto: un'immagine intitolata "Gallus Indicus auritus tridactylus" (il Simurgh?), da una tavola dell'opera postuma di Ulisse Aldrovandi "Monstrorum Historia", Nicolò Tebaldini, Bologna 1642.
