di Enrico Maria Davoli
Andrea Gualandri (Reggio Emilia 1978) ha esordito nel campo del graffitismo e del fumetto, ultimando nel 2005 gli studi di Pittura all'Accademia di Belle Arti di Bologna. Pittore, scultore e illustratore particolarmente attento alla realtà dei media, con le retoriche comunicative e gli intrecci tematici che le sono propri, egli ama ricercare sempre nuove commistioni tra memoria collettiva e intrattenimento, sfera pubblica e sfera privata, stili e mode. Ha all'attivo mostre personali (Sketchbook in tour, Biennale internazionale dell’umorismo nell’arte, Tolentino 2007; Colpevole e innocente, Galleria del Carbone, Ferrara 2016; FforFAKE. Il cinema inesistente, Fondazione Dozza Città d'Arte, Dozza 2024) e collettive (L’Arte del gol, pittura, scultura, fotografia e il gioco più bello del mondo, a cura di Luca Beatrice, Chiostri di San Domenico, Reggio Emilia 2019). È inoltre un professionista nel campo dell'educazione visuale, come conduttore di attività laboratoriali rivolte alle generazioni più giovani. Rispondendo alle nove domande di questa intervista, Gualandri traccia un profilo autobiografico che è una cronistoria degli ultimi anni, tra culture giovanili, metamorfosi tecnologiche, infotainment sempre più cinico e aggressivo. Ma le sue parole sono anche un'appassionata riaffermazione del rigore e della competenza tecnica, indispensabili a un'arte che voglia davvero misurarsi con la civiltà dell'artificio e della persuasione, in cui tutti siamo immersi. Le immagini che corredano l'intervista sono tratte dal sito web e dal profilo Instagram dell'artista, di cui si riportano di seguito i link: www.andreagualandri.it www.instagram.com/andreagualandri/
Il tuo primo approccio alla pittura risale agli anni ’90, quando l’attenzione per le immagini riprodotte e filtrate dai media fa registrare un salto di qualità repentino, non lontano dai livelli odierni. All’epoca studiavi all’Istituto d’arte (oggi Liceo artistico) “Paolo Toschi” di Parma, una delle realtà più feconde nel contesto emiliano in cui ti sei formato. Puoi rievocare qualcosa di quegli anni e del clima generale intorno a te?
Metà anni Novanta, il declino storico dell’heavy metal. I giubbotti di pelle, le borchie e la Gibson Flying V stavano lasciando spazio alle camicie di flanella e al grunge. Io nelle cuffie avevo soltanto i Metallica e tutto quello che c’era prima. A scuola studiavo grafica, ma decorazione avrebbe forse potuto essere una scelta migliore. Mi sarebbe piaciuto dipingere ma ho sempre amato il disegno, compravo fumetti Marvel perché le anatomie dei personaggi erano più interessanti delle storie: l’anatomia per me è da sempre unico baluardo, ossessione e piacere. Impazzivo per le caricature di Franco Bruna sulla “Gazzetta dello Sport”, poi venni folgorato da Todd McFarlane, con Spiderman e Spawn su tutti. Un certo disegno caricato e caricaturato l’ha sempre fatta da padrone, come il disordine e la sproporzione, e così dalle piccole caricature sono passato per un periodo a dipingere graffiti e murales. I graffitari con le loro tag non capivano cosa facessi e i fumettisti erano troppo buoni per dirmi che i miei lavori erano poco masticabili. Sottotraccia, Drew Struzan e i suoi manifesti, ogni volta che li vedevo era come entrare in un tempio: contemplavi e in parte venivi ammonito. A completare l’opera ci volevano i contributi di Will Eisner e di Magnus [Roberto Raviola, n.d.r.], che, col suo “Texone” [La valle del terrore, albo speciale “Tex” n. 9, giugno 1996, n.d.r.], mi ha detto tutto. Ricerca e movimento forsennato, tante passioni e poche pause per comprenderle, mi trovavo in un luogo e avevo sempre gli strumenti sbagliati. Il disegno l’ho sempre cercato come mediatore culturale tra me e altro, il disegno è un luogo e una dimensione che avevo necessità di ricostruire e ampliare. Attorno a me il mondo, la mia famiglia e la scuola erano fortemente gutenberghiani, fatti di processi artigianali, tanto lavoro manuale, tanto inchiostro e odore e poco digitale, a scuola le aule erano tanti laboratori e questa forma di sapere intensamente praticato è stata la costante del mio modo di conoscere: il fare.
Poi hai frequentato l’Accademia di Belle Arti a Bologna, un ambiente all’epoca fortemente ostile alla pittura, tanto più se legata a un immaginario referenziale. Qual è il bilancio di quell’esperienza?
L’accademia è stata una parte importante, decisiva. Ho trovato discipline che mi hanno aiutato a formarmi e a confrontarmi con linguaggi diversi e artisti che non conoscevo. Materie come Anatomia artistica (totalizzante e incredibile), Incisione (un laboratorio costante di ricerca e scoperta), Storia dell’arte (ossatura fondamentale di tutte le discipline), sono state indispensabili. Pittura invece, il corso principale, è stata un’esperienza ondivaga e a tratti inconcludente, per demeriti miei e per lacune didattiche. Io, che basavo tutto sulla figurazione, lì ho trovato un docente poco avvezzo a fare del suo, enigmatico e aleatorio (e sono buono nel giudizio). Solo l’ultimo anno ho trovato un professore che, pur ammettendomi a frequentare il suo corso un po’ per caso, un po’ per burocrazia, mi ha stimolato facendomi vedere quello che avevo, proprio in quella materia, abbandonato, e cioè: fumetti, illustrazioni, cinema. La mia tesi di laurea riguardava Will Eisner, uno dei maestri indiscussi del fumetto mondiale, e i miei lavori di pittura erano dipinti di genere astratto, abbastanza debole e rinunciatario. Lui non capiva il nesso. Allora mi chiese quello che realmente sapevo fare, gli portai le tavole dei miei fumetti di allora, e mi disse semplicemente: guarda che tu parli questa lingua (indicando le tavole) e non questi segni a caso (ma la parola non era “caso”). Li è stata la svolta, ho ripreso il mio immaginario e l’ho messo in discussione con il linguaggio pittorico, era l’ultimo anno ma ho raccolto tutto quello che ho potuto e soprattutto il piacere di stare davanti alla tela. L’accademia era finita ma non la voglia di dipingere.
All’epoca in accademia ancora non c’era il corso di fumetto. Ma il tuo legame con quel linguaggio (e con quelli confinanti del cinema, della pubblicità, della TV) è rimasto comunque forte. Oggi sei un pittore e non un fumettista, ma quelle logiche, quegli artifici, quelle figure retoriche sono sempre ben presenti nel tuo lavoro. Cosa puoi dirci in proposito?
Il fumetto è stata per lungo tempo una sorta di ambizione, avrei voluto fare quello e basta, illustrare storie e costruire personaggi. Il fumetto è una disciplina totalizzante, per come la vedo io devi saper fare molte cose, dal laccio di una scarpa alla panoramica di una città, o il primo piano di un topo, oppure una navicella spaziale e tanto, tanto altro. Soprattutto, il fumetto assorbe molte ore di lavoro quotidiano, e i miei risultati nel settore non mi hanno mai permesso di viverlo all’altezza delle mie ambizioni. Tanto tempo, tanti fogli, tanti disegni, tante pagine, tanti sbagli, pochi risultati appaganti. Ma alcune intuizioni. La pittura mi ha permesso di concentrarmi su di esse attraverso uno strumento che mi ha sempre affascinato tantissimo, il manifesto cinematografico. Un prodotto più gestibile e l’idea di dipingere manifesti di film inesistenti mi hanno permesso di unire, condensare tutto il percorso fumettistico, cioè, raccontare una storia per immagini, all’interno di un unico formato. La locandina si è trasformata nel contenitore dove poter inserire inseguimenti in macchina, panoramiche estese, primi piani di cattivi, oppure eroi senza macchia, testi, titoli roboanti e protagonisti avvincenti. Il cinema e il fumetto sono fratelli, e il manifesto è devoto al fumetto perché potrebbe essere considerato una sua copertina un po’ più grande. Al contempo Il manifesto è un luogo dove si sperimentano e si affrontano i temi classici della tradizione pittorica come il ritratto, il paesaggio, la natura, l’astrazione e tanto altro. È un medium che dà spazio alle competenze artistiche e ai deliri immaginifici che mi sono cari.
A poco a poco, gli stilemi dell’immaginario pop hanno assunto nel tuo lavoro una valenza universale, come un prontuario di base che serve a mettere in scena l’inconscio collettivo. L’impressione è che questa cultura abbia per te il ruolo che per altri pittori iconici ha la cultura storico-mitologica, con le sue antiche iconografie. C’è qualcosa di vero in questo?
Concordo pienamente. Mi piace la cultura che corre soprattutto lungo la dorsale degli anni ’70-’90, senza volerne fare l’esegesi ma cogliendone gli spunti. In questo periodo trova spazio di manovra la mia curiosità, con ambizioni creative da un lato, ricreative dall’altro. Alla ricerca di eroi nuovi, sempre ammesso che quelli vecchi siano realmente caduti, perché comunque di loro permangono le imprese che dettano la direzione, da tradurre con strumenti e linguaggi che hanno affiancato la mia crescita: cinema, televisione, musica, figurine, giocattoli, fumetti. Materiali tradizionali, analogici ed esseri iconici che hanno respirato la mia stessa aria nei pomeriggi d’estate, soprattutto quelli afosi. Una ricostruzione pindarica, attraverso quel passato, che va dai cartoni animati pomeridiani, al cinema americano in seconda serata, attraversando la nomenclatura di sportivi dai nomi improbabili e oltre. Quella traccia spesso ha a che fare con l’incompiuto, il sospeso, proprio come se fosse un volo, ed è questo aspetto che mi appassiona, immaginando quante altre corse avrebbe potuto fare Jack Burton, protagonista del film Grosso Guaio a Chinatown di John Carpenter, pensandolo sempre come un discorso lasciato a metà, non per pigrizia economica ma per stimolare la fantasia di chi guarda. Per stagliarsi in questo volo, il concetto di fake diventa una rampa di lancio, che nel mio progetto non ha nulla a che vedere con certo giornalismo arrembante di oggi. L’idea di fake come montatura è comunque il cardine dei miei scopi ludico-evocativi. Modifico la realtà non per determinare una nuova verità, ma per spaesare l’occhio in modo dichiarato e aprire scenari demenziali e insospettabili.
A questo punto è lecito chiederti quali esponenti della cultura artistica ed extrartistica passata e presente senti a te vicini, vuoi perché ne hai ricevuto stimoli e suggestioni, vuoi semplicemente perché sono congeniali al tuo modo di operare.
Un elenco, rigorosamente non in ordine di importanza. Magnus per la cura dei dettagli. Will Eisner per la costruzione della storia e le splashpage. Drew Struzan perché ogni suo manifesto mi ha sempre fatto venire voglia di andare al cinema. Tod MacFarlane per il tratto caricato e le allucinanti impostazioni delle tavole (Spawn su tutti). Walter Hill perché I guerrieri della notte, ma non solo, sono un caposaldo. John Carpenter per la grammatica visiva e la capacità di raccontare con budget risibili. Hayao Miyazaki perché è uno di quelli che mi ha tenuto per mano durante l’infanzia e mi ha fatto conoscere Lupin III (quello con la giacca verde). Sergio Toppi, basterebbe il suo nome, ma la sua raffinatezza ed eleganza la raggiungono in pochi e non la supera nessuno. Angus MacGyver perché è uno dei più grandi geni creativi, nonostante sia un personaggio di finzione. David e Jerry Zucker e Jim Abrahams perché ancora i loro film mi fanno ridere e mi fanno venire voglia di pensare a nuovi personaggi da inventare. Gli Spinal Tap perché altrimenti i miei manifesti non esisterebbero. Ovviamente ne rimangono ancora molti altri.
In ogni stratificazione della cultura di massa che vai a inglobare nel tuo lavoro pittorico, dalle figurine dei calciatori ai manifesti cinematografici, si intuisce che, da un lato, c’è una realtà di partenza da cui non vuoi prescindere, dall’altro, una spinta insopprimibile a creare una realtà parallela, talvolta sottilmente ingannevole talvolta apertamente falsa. Come integri questi due piani?
L’elaborazione varia a seconda dei personaggi in questione. Alcuni hanno scritto in faccia, quasi lombrosianamente, cosa si può farne, altri invece vanno ribaltati nei canoni, per vedere se hanno un potenziale. Vedendo un volto o una persona mi piacere costruirle attorno una storia, quasi una sceneggiatura, e questa narrazione mi aiuta a darle un nome. Nominare le cose e le persone significa conoscerle e questo racconto, come se fosse una voce narrante in un film o un romanzo scritto in terza persona, mi permette di conoscere i personaggi e inglobare i piani narrativi. La cultura di massa mi concede un piano d’appoggio per un’acrobazia lessicale e formale. Nelle prime opere esageravo molto, utilizzavo nomi roboanti, era divertente ma eccessivo. Ora grazie a preziosi consigli che mi hanno fatto riflettere, i nomi sono più credibili ma comunque evocativi, lascio alle sinossi (che accompagnano i manifesti o alle biografie per i calciatori) il compito di proseguire nel sogno o nell’inganno. Mi affascina raccontare storie potenzialmente verosimili, ingenerando in chi guarda il sospetto di essere davanti a qualcosa di mitologico, esattamente come i vecchi manifesti cinematografici, che senza raccontare la trama facevano sognare una storia grandiosa, spesso più bella del film stesso.
Come scultore, sei uno degli artisti più anomali che si possano incontrare. I tuoi assemblaggi si potrebbero scambiare per giocattoli o per presepi, ma anche per monumenti portatili, un po’ come era nella poetica di Bruno Munari. Apparentemente c’è un culto per i materiali di scarto e di seconda scelta (involucri, gusci), poi ci si rende conto che il tuo trattamento li nobilita, ne fa dimenticare l’origine umile. Puoi darci qualche chiave di lettura?
Mi piace vedere gli oggetti in modo diverso dalla loro destinazione d’uso (ho un’attrazione per le mollette da bucato, oggetto bellissimo e dal potenziale estetico illimitato), come con i volti delle persone mi piace romanzarne una nuova identità, dar loro un nuovo ruolo. Anche qua la mia passione per un certo filone anime [i cartoni animati giapponesi, n.d.r.] anni ’80, popolato di robottoni, è molto complice e ispiratrice. Il robot, l’armatura, il design antropomorfo sono le basi di partenza per le mie sculture. Lavorare con materiale di uso quotidiano come le mollette da bucato, i tappi delle bottiglie, i tasselli per il muro e tanto altro, tutto rigorosamente in plastica, non va visto però come una propensione al civismo di tipo ambientalista (che comunque è rilevante, ma nella vita quotidiana). Il design di questi oggetti è per me evocazione di quell’immaginario: vedo un cucchiaio colorato e so già che è adeguato a un pettorale o a un adduttore, il tappo di un pennarello è funzionale ad un ginocchio, e così via. La mia passione per il disegno anatomico, me ne sono reso conto negli anni, mi ha permesso di realizzare volumi e forme molto realistiche e complicate, e il disegno trova in queste sculture il suo fine. I miei abbozzi anatomici non sono studiati per diventare quadri, ma sono l’ossatura di tutte le mie sculture. La plastica si è rivelata materiale più duttile di altri (come il ferro o il legno) e mi permette di strutturare situazioni molto complesse facendo dialogare personaggi (tendenzialmente tutti eroi o guerrieri o anatomie in posizioni epiche) in posizioni diverse e spiazzanti. La cosa che mi stupisce è che dell’oggetto originale si percepisce un lontano ricordo, se ne ha un viraggio in tutt’altra direzione, ed è ciò che sto cercando di far evolvere ora.
La tua confidenza col volto umano si esprime molto bene nella tua produzione di disegni che ritraggono attori, musicisti e personaggi d’invenzione. Guardandoli, più che a un semplice ritratto, si potrebbe pensare a una recensione critica o a una nota di copertina in cui, al posto delle parole, usi le stilizzazioni grafiche. Come ti avvicini ai tuoi personaggi?
Il mio avvicinamento al personaggio è generalmente mutuato o dalla stima per lui o dalla particolarità morfologica del volto. Il ritratto è il genere figurativo che più mi appassiona, e mi accosto ad esso con una tecnica minuziosa, che passa per il retaggio accademico dell’incisione, tant’è che si tratta sempre di opere in bianco e nero. Grazie ad essi riscopro un’attitudine quasi meditativa, che non esiste nella mia pittura, grazie alla smisurata ripetizione di piccoli, a volte piccolissimi segni. I formati su cui lavoro sono tendenzialmente modesti (di norma cm 20×30), e questo mi permette di condurre un’analisi quasi al microscopio, con una cura del dettaglio che solo con lo strumento a china è possibile governare.
La tua presenza, con un dipinto del 2017 e uno del 2025, nel contesto della Biennale del Muro dipinto di Dozza (non lontano da Bologna), è molto utile per fare il punto su come, oggi, sia possibile fare arte monumentale e decorativa, servendosi di artifici linguistici al passo coi tempi. In che modo adatti il formato del manifesto cinematografico al contesto architettonico e urbanistico?
Il manifesto trova la sua sede definitiva sul muro, come un quadro o un disegno. Ma solo il manifesto esige un muro esterno. Il manifesto è diventato arte pubblica involontariamente, per necessità comunicative. Sono passati anni ormai da quando i manifesti, in virtù di evoluzioni tecnologiche interne ed esterne al cinema stesso, non vengono più attaccati al muro. Riproporre una locandina ora su un muro di un palazzo o un’abitazione è come un ritorno a casa, al luogo d’origine dove tutto era iniziato, è la giusta collocazione. Essendo il mio un intervento artistico e non di comunicazione pubblicitaria, nella scelta della collocazione intervengo con criteri diversi da quelli di un addetto alle affissioni. Occorre fare rilievi sul campo, prove e ipotesi, tenendo in considerazione l’ambiente circostante, in modo tale da valorizzarlo e non alterarlo, dopodiché può avere luogo l’esecuzione pittorica. L’intervento è a tutti gli effetti site-specific, così come l’arte, e tanto più quella pubblica, lo è sempre stata in tutte le epoche.
Homepage: Andrea Gualandri, Vicky Vale (particolare), 2025, inchiostro su carta, cm. 29 x 21 (photo credits Andrea Gualandri). Sotto: Andrea Gualandri, Tragedy (FforFake #6), 2010-16, acrilico su tela, cm. 150 x 100 (photo credits Andrea Gualandri).
