{"id":6266,"date":"2016-05-12T18:01:06","date_gmt":"2016-05-12T18:01:06","guid":{"rendered":"http:\/\/www.faredecorazione.it\/?p=6266"},"modified":"2023-05-08T14:09:27","modified_gmt":"2023-05-08T14:09:27","slug":"modellare-con-il-pennello","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.faredecorazione.it\/?p=6266","title":{"rendered":"Modellare con il pennello"},"content":{"rendered":"
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Il mestiere del decoratore e quello del pittore da cavalletto comportano tecniche apparentemente identiche ma spesso, alla prova dei fatti, diametralmente opposte. Al cavalletto, il disegno \u00e8 quasi sempre ridotto in scala e realizzato a mo’ di schizzo modificabile in corso d’opera; in decorazione tutto dev’essere concepito in scala 1:1, e la fase progettuale su scala ridotta serve a stabilire e verificare la funzionalit\u00e0 strutturale ed estetica del prodotto finale.<\/p>\n

Per il pittore-pittore come per il pittore-decoratore, la fase di stesura procede dai piani pi\u00f9 arretrati verso quelli pi\u00f9 prossimi all’osservatore, giustapponendo in maniera corretta luci ed ombre (ovvero il chiaroscuro) per dare forma agli oggetti rappresentati. Ma mentre il primo dei due, potendo permettersi personali licenze interpretative e giocare con i contrasti cromatici, ha la libert\u00e0 di stemperare via via sulla tavolozza un’ampia gamma di tonalit\u00e0, il secondo, condizionato com’\u00e8 dai vincoli dell’illusoriet\u00e0 e dai metri quadrati giornalieri da realizzare, deve operare secondo una tecnica che, come in tutte le pratiche artigianali, omologa e organizza il lavoro in base a schemi ben precisi.<\/p>\n

In una struttura architettonica dipinta, il disegno – inteso come progetto – \u00e8 di fatto l’ossatura portante dell’intero lavoro, e la tracciatura su muro, che anticamente veniva eseguita \u201ca giornata\u201d su porzioni di intonaco fresco, ne \u00e8 la forma definitiva. Il pittore-decoratore traduce il segno grafico, che descrive concettualmente l’oggetto e la sua posizione nello spazio, in rappresentazione illusoria, avvalendosi di un sistema chiaroscurale codificato. In questo senso, determinare l’intensit\u00e0 della luce e la direzione da cui essa proviene \u00e8 il primo, fondamentale passo da compiere per disciplinare gli elementi della decorazione e il modo in cui essi vengono percepiti dall’osservatore.<\/p>\n

Nella realt\u00e0, le condizioni di luce sono estremamente mutevoli: sui prospetti degli edifici esse risentono dell’ora, dalla stagione e delle condizioni metereologiche; negli interni, a queste variabili subentrano l’illuminazione artificiale e le caratteristiche dimensionali e di posizione delle aperture verso l’esterno.<\/p>\n

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Per rendere efficacemente l’illusione di trovarsi di fronte a veri elementi architettonici in stucco o pietra, occorre conformarsi ad una fonte di luce ipotetica, convenzionale, che possa essere presa per buona in qualsiasi situazione. In particolare, le condizioni di luce diffusa, in una giornata di sole velato e di mezza stagione, rappresentano la soluzione ideale per riuscire ad ottenere ombre n\u00e9 troppo forti (come in pieno sole) n\u00e9 troppo deboli (come avviene in condizioni di cielo coperto), n\u00e9 troppo grandi (come in estate) n\u00e9 troppo piccole (come in inverno).<\/p>\n

La distinzione tra ombre proprie ed ombre portate \u00e8 un altro elemento importantissimo. Le prime nascono sull’oggetto quando questo non \u00e8 direttamente investito dalla luce e a loro volta, insieme alle lumeggiature (cio\u00e8 i toni chiari delle parti in luce), determinano la forma dell’oggetto stesso, dando l’illusione della tridimensionalit\u00e0. Le ombre portate sono quelle che l’oggetto proietta sul piano sottostante e, se dipinte correttamente, ne stabiliscono l’aggetto e le dimensioni illusorie. In realt\u00e0, anche le ombre portate sono soggette alle varie posizioni che il sole assume nel suo transito, ed \u00e8 per questo che nelle facciate dipinte si adotta generalmente l’inclinazione standard di 45\u00b0.<\/p>\n

Una volta tracciati gli ingombri (cio\u00e8 i contorni) esterni degli elementi decorativi (quadrature, cornici ed ornati) si procede alla stesura dei colori di fondo. Negli edifici pi\u00f9 antichi \u00e8 d’obbligo ripristinare le tonalit\u00e0 originali, e l’artista deve avere particolare sensibilit\u00e0 e cultura cromatica per individuare, tra ci\u00f2 che il mercato offre, i colori pi\u00f9 opportuni, eventualmente modificandoli e correggendoli. Nel caso di decorazioni ex novo<\/em>, o comunque laddove non vigano particolari vincoli conservativi, l’operatore dovr\u00e0 a maggior ragione scegliere le tonalit\u00e0 in base a precisi criteri di dominanza e intensit\u00e0 cromatica, per ottenere un insieme armonioso.<\/p>\n

In Liguria e nel basso Piemonte, gli elementi aggettanti sono per tradizione del color di stucco<\/em>, ovvero un bianco avorio pi\u00f9 o meno tendente al giallo ocra, mentre il colore del muro di fondo svaria dal rosso ossido, al rosa, a tutta la gamma delle terre rosse e gialle, fino a quelle verdi. Pi\u00f9 rari i fondi grigi o azzurri. Nei casi di partiture pi\u00f9 complesse, i colori posso essere pi\u00f9 di due e il color di stucco<\/em> pu\u00f2 variare fino a caratterizzarsi come una finta – o, negli interni, vera – doratura.<\/p>\n

Una volta stesi i fondi, con le lenze e gli spolveri si provvede a tracciare le modanature e i dettagli interni. Da questo momento in poi si dovranno \u201cfar uscire\u201d i finti stucchi dalla parete: il tutto attraverso una tecnica semplice e ripetitiva, estremamente codificata, adatta alle esigenze di cantiere (tempi di esecuzione, metrature da ricoprire, pi\u00f9 persone al lavoro e quindi \u201cmani\u201d diverse) e, in particolare, alla pianificazione dell’effetto trompe-l’oeil<\/em>.<\/p>\n

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Il chiaroscuro viene risolto, salvo rare eccezioni, avvalendosi di quattro tonalit\u00e0 scure e di due chiare. Nel gergo dei decoratori esse prendono il nome, per quanto riguarda le ombre, di primo<\/em>, secondo<\/em>, terzo scuro<\/em> e bus<\/em> (termine probabilmente derivato dal dialetto piemontese); per quanto riguarda le parti in luce, di lume<\/em> e relume<\/em> (detto anche lume bello<\/em>). Infine, si hanno la prima<\/em> e la seconda ombra portata<\/em>. Anche la posa delle varie tonalit\u00e0 sul disegno si d\u00e0 secondo una sequenza ben precisa: primo scuro<\/em> – lume<\/em> – prima ombra portata<\/em> – secondo scuro<\/em> – terzo scuro<\/em> – seconda ombra portata<\/em> – relume<\/em> – bus<\/em>.<\/p>\n

Il primo scuro<\/em> \u00e8 appena pi\u00f9 scuro della tinta di base (per ottenerlo, generalmente si aggiungono terre naturali o bruciate a seconda del tipo di tonalit\u00e0, calda o fredda) e lo si sfuma nella parte in cui l’ombreggiatura si perde nella tinta di base. Sopra di esso viene posato il secondo scuro<\/em>, a sua volta sfumato nel precedente, in maniera da rendere il progressivo intensificarsi dell’ombra.<\/p>\n

Il terzo scuro<\/em> viene usato per marcare i \u201csoffitti\u201d, ovvero gli spessori delle parti aggettanti che, nella visione dal basso, vengono percepite in scorcio. Negli apparati decorativi complessi, con forti aggetti ed ornati in altorilievo, questo colore viene usato anche come terza gradazione delle ombre proprie e, analogamente a queste, sfumato.<\/p>\n

Le ombre proprie si preparano aggiungendo via via le terre scure in questo modo: a partire dal color di stucco<\/em> di base si produce una quantit\u00e0 di primo scuro<\/em> adeguata alla superficie totale da realizzare, una parte di tale quantit\u00e0 viene ulteriormente addizionata di terre scure per ottenere il secondo scuro<\/em>, e cos\u00ec via, fino a ricavare anche il terzo scuro<\/em> e il bus<\/em>.<\/p>\n

I due toni di luce, cio\u00e8 lume<\/em> e relume<\/em>, si ottengono addizionando di bianco il color di stucco<\/em>. Collocati su margini e superfici, essi simulano la luce che investe gli oggetti e sono i pi\u00f9 delicati da eseguire: se troppo forti \u201csparano\u201d, se troppo deboli (visti dalla strada dove normalmente l’osservatore si trova) tendono a scomparire.<\/p>\n

Il lume<\/em> viene posato, come si \u00e8 detto, subito dopo il primo scuro<\/em>: in questo modo l’oggetto \u00e8 gi\u00e0 descritto sommariamente con le sue luci ed ombre e questa prima fase gi\u00e0 consente di valutare l’efficacia complessiva dell’insieme. Il relume<\/em> \u00e8 invece il penultimo colore in ordine di posa, e consiste in piccoli tocchi di pennello dati sul lume<\/em>, nelle sue parti pi\u00f9 aggettanti.<\/p>\n

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Gli impianti decorativi pi\u00f9 elaborati, con elementi posti su pi\u00f9 piani, necessitano delle cosiddette \u201cmezzetinte\u201d, ovvero tonalit\u00e0 intermedie scure e chiare, che arricchiscono l’effetto trompe-l’oeil<\/em>.<\/p>\n

Proprio come nella pittura da cavalletto, le ombre portate svolgono una funzione determinante per dare all’osservatore la sensazione di trovarsi di fronte ad oggetti tridimensionali. Anch’esse vengono prodotte aggiungendo al colore di fondo la terra scura pi\u00f9 adatta e sono risolte, salvo le eccezioni sopra descritte, con due passaggi: prima ombra<\/em> (leggermente pi\u00f9 scura del fondo) e seconda ombra<\/em> (scuro deciso e determinante). Entrambe originano dal margine esterno dell’elemento decorativo in maniera netta contornandone il disegno, hanno una inclinazione di 45\u00b0 e una forma simile all’oggetto che le genera ma in visione scorciata. Sono anch’esse sovrapposte e molto sfumate, la prima nel colore di fondo e la seconda nella prima.<\/p>\n

L\u2019ultimo colore, in ordine di stesura, \u00e8 il bus<\/em>, uno scuro molto forte che viene utilizzato per delimitare, con una riga molto sottile, lo stacco, che determina spesso una lievissima fessura, tra il finto stucco ed il fondo e, negli ornati, sottolinea grazie a piccoli tocchi di pennello il fondo dei sottosquadra.<\/p>\n

Nell’esecuzione di tutte queste operazioni la manualit\u00e0 (ovvero la collaudata e sapiente gestualit\u00e0 della pratica quotidiana), la conoscenza nel dettaglio ed il controllo delle forme che devono uscire dalla bidimensionalit\u00e0 del disegno, fanno la differenza nel risultato finale. Il modellato dello stuccatore deve essere simulato dal pittore, che ha a disposizione una materia prima liquida anzich\u00e9 plastica, tramite un sapiente dosaggio di intensit\u00e0.<\/p>\n

Gli strumenti utilizzati per la posa dei colori sono plafoni e pennellesse per i fondi (rispetto al rullo fanno aderire e penetrare meglio il materiale nell\u2019intonaco), pennelli bolognini (appositi \u201ctirarighe\u201d dalle setole lunghe) e bruschette per sfumare al meglio il chiaroscuro degli ornati (a setole corte, come quelli utilizzati per la pittura ad olio).<\/p>\n

Attrezzo semplice ma indispensabile al decoratore murale, \u00e8 una riga in legno leggero lunga un metro e con un margine tagliato a 45\u00b0 nello spessore in maniera da limitare l\u2019accumulo di colore. Essa viene utilizzata per tracciare i segmenti paralleli, a tinta piena o sfumati, di cui sono costituiti tutti gli elementi lineari: cornici, lesene, bugnati e loro modanature. Infine, molto utile nell’esecuzione degli ornati \u00e8 il poggiamano (un bastoncino tondo, meglio se di bamb\u00f9, con in cima un tampone in stoffa) che permette lo scorrimento ottimale del pennello, la rotazione del polso nelle parti curve, nonch\u00e9 la stabilit\u00e0 e il controllo della mano.<\/p>\n

Se attuato con buona manualit\u00e0 pittorica e sensibilit\u00e0 cromatica, questo sistema chiaroscurale, schematico e felicemente collaudato nei secoli, d\u00e0 risultati che non finiscono mai di sorprendere.<\/p>\n

In alto: esercitazioni di pittura murale all'Accademia Ligustica di Genova<\/em>. Sotto: finestra dipinta secondo i procedimenti tecnici della decorazione illusionistica genovese (foto \u00a9 Beatrice Giannoni).\n<\/em><\/pre>\n
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Il pittore, il decoratore, il pittore-decoratore \u2022 di Beatrice Giannoni<\/p>\n
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