{"id":5467,"date":"2015-09-04T14:42:41","date_gmt":"2015-09-04T14:42:41","guid":{"rendered":"http:\/\/www.faredecorazione.it\/?p=5467"},"modified":"2023-05-08T12:58:39","modified_gmt":"2023-05-08T12:58:39","slug":"il-disegno-per-la-decorazione-architettonica-dipinta","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.faredecorazione.it\/?p=5467","title":{"rendered":"Il disegno per la decorazione architettonica dipinta"},"content":{"rendered":"
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Da strumento di studio ausiliario a pittura, scultura e architettura, tra Rinascimento e secolo XX il disegno \u00e8 assurto ad espressione autonoma, artisticamente compiuta. La sua identit\u00e0 \u00e8 quindi, oggi, duplice: da un lato, il pubblico privilegia in esso la pura abilit\u00e0 dell\u2019artista, che sintetizza in pochi tratti un universo di forme e stati d\u2019animo; dall\u2019altro, gli addetti ai lavori lo concepiscono come il linguaggio deputato a prefigurare, analizzare e comunicare le proprie ricerche. Di fatto, il disegno per la decorazione appartiene alla seconda, pi\u00f9 tradizionale tipologia, pur avendo in molti casi i titoli per rientrare anche nella prima. Durante le lezioni-laboratorio di qualsiasi scuola d\u2019arte, studenti ed insegnanti tracciano schizzi per spiegare, in pochi istanti, concetti non esprimibili a parole. Si pensi per esempio alla rappresentazione in sezione che permette di visualizzare la forma di un oggetto, il suo aggetto dal piano di origine, le ombre proprie e portate che genera e, se in scala, le misure. L\u2019operatore che ha seguito studi artistici tradizionali e completi ha, in punta di matita, una vera e propria lingua, autonoma e universale, che consente di tradurre una forma tridimensionale su un supporto bidimensionale. Tale \u00e8 la funzione del disegno nelle fasi progettuale ed esecutiva di una decorazione murale dipinta, e tanto pi\u00f9 nella tradizione ligure del trompe-l\u2019oeil <\/em>simulante stucchi a rilievo.<\/p>\n

Quando ci si accinge a ridipingere un’antica facciata, la progettazione scaturisce da un lavoro di ricerca sugli elementi decorativi originali. Se questi sono ancora visibili, si procede ad un rilievo, ricalcandoli direttamente sul muro, fotografando i particolari e l\u2019insieme, prendendo misure, producendo schizzi e bozzetti per analizzare, comprendere e colmare eventuali lacune dovute allo stato di degrado. Se il degrado \u00e8 tale da rendere la decorazione quasi illeggibile – il che \u00e8 frequente nelle pareti esterne – il rilievo potr\u00e0 anche comportare la ricerca di documenti e foto storiche, nonch\u00e9 la creazione di bozzetti preparatori in scala. Il termine \u201cdisegno\u201d \u00e8 dunque nel nostro caso sinonimo di progetto, di sintesi strutturale. Ci\u00f2 \u00e8 tanto pi\u00f9 evidente quando si parla di impianti, di apparati o di strutture a carattere decorativo.<\/p>\n

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Prospetto del palazzo di via Garibaldi 4 a Genova, da M.P. Gauthier, \u201cLes plus beaux \u00e9dificies de la Ville de Genes et de ses environs\u201d, Parigi 1886.<\/em><\/figcaption><\/figure>\n

Tanto nel prospetto di un edificio quanto in una parete interna, la divisione degli spazi e il posizionamento degli elementi costituenti la decorazione deve avere un\u2019unit\u00e0 logica e armonica che obbedisca a regole storicamente consolidate, anche quando si tratta di architettura contemporanea. Le invenzioni di Leon Battista Alberti, Bramante e Michelangelo, l\u2019armonia ineffabile e al tempo stesso razionale di Palladio, e tante altre proposte nate dallo studio umanistico dell\u2019architettura classica, sono state un punto di riferimento fondamentale per oltre cinque secoli. La genialit\u00e0 dell\u2019invenzione dell\u2019ordine gigante, la sovrapposizione o l\u2019uso di uno solo dei tre ordini classici (o dei cinque vitruviani), le licenze manieristiche nella composizione di basamenti, colonne, bugnati, cornici, fregi ed altri elementi, hanno costituito una grammatica della lingua decorativa ancor oggi imprescindibile.<\/p>\n

La partitura dei prospetti rinascimentali-manieristi genovesi rispecchia esternamente la funzionalit\u00e0 interna dell\u2019edificio, e continua a riproporsi fino agli inizi del ‘900 con il medesimo, ben collaudato schema: un basamento – spesso bugnato – al piano terra; finestre allineate e sovrapposte in almeno due ordini architettonici, siamo essi reali o simulati pittoricamente. In particolare, per il palazzo aristocratico si parler\u00e0 di piani nobili e ammezzati, per il condominio borghese di piani tutti uguali. Il tutto, scandito orizzontalmente da parapetti o cornici e \u201clegato\u201d verticalmente, sugli spigoli dell\u2019edificio, da cantonali. Su questo modello-base, altri elementi potranno di volta in volta aggiungersi, per dar vita ad apparati sempre pi\u00f9 complessi.<\/p>\n

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Prospetto del palazzo di via della Libert\u00e0 a Genova, civici 8-8a, dal Progetto per la Commissione d\u2019Ornato, 1886, Genova, Archivio Storico Comunale.<\/em><\/figcaption><\/figure>\n

Per definire la qualit\u00e0 di un edificio, Leon Battista Alberti parla nel suo De re aedificatoria<\/em> (1450) di \u201carmonia tra tutte le membra nell\u2019unit\u00e0 di cui fanno parte\u201d. Assimilando metaforicamente architettura e anatomia, egli adombra una concezione del bello analoga a quanto avviene in natura – dove gli organismi tendono al tempo stesso all’armonia e alla funzionalit\u00e0 – lasciando intendere come architettura e decorazione siano, in fondo, la stessa cosa. Ecco perch\u00e9, ad esempio, non si vedr\u00e0 mai un bugnato pesante, ad altorilievo, collocato ai piani superiori di una facciata. Sarebbe come se un corpo umano avesse gli arti o altre parti mutate di posizione, con un risultato n\u00e9 gradevole a vedersi, n\u00e9 strutturalmente plausibile. Ipotizzando di dover progettare ex novo<\/em> un prospetto dipinto (e a maggior ragione nel caso se ne debba riordinare uno che abbia subito ridistribuzioni spaziali interne), si dovr\u00e0 dunque far riferimento agli ordini e alle regole della composizione antica, anche nel caso si vogliano utilizzare elementi decorativi differenti da quelli classici.<\/p>\n

Ultima fase del progetto \u00e8 il disegno di ornati e di altri particolari da riprodurre su carta in scala 1:1, nonch\u00e9 la realizzazione dei relativi spolveri. E\u2019 da sottolinare come quest\u2019ordine di grandezza, rispondente alle misure reali dell\u2019oggetto, sia l\u2019unico col quale il decoratore si confronti durante tutte le fasi di lavorazione (tranne nel caso di bozzetti preparatori che servono perlopi\u00f9 ad illustrare il lavoro alla committenza o a terzi). Nello specifico dei finti stucchi, o di altri motivi aggettanti, l\u2019operatore dovr\u00e0 saper correttamente visualizzare gli spessori aggettanti (\u201csoffitti\u201d) ed i lati (\u201cfianchi\u201d) che, nella decorazione a rilievo, il fruitore coglier\u00e0 dal proprio specifico punto di vista.<\/p>\n

I prospetti di un edificio vengono colti, dalla strada o dalla piazza in cui sorgono, da infiniti punti di vista e, nella simulazione del rilievo, prenderne in considerazione uno solo significherebbe procurare distorsioni da tutti gli altri. Le pi\u00f9 antiche facciate dipinte genovesi sono risolte secondo due diverse modalit\u00e0: o in prospettiva centrale, cosicch\u00e9 le linee di tutti gli aggetti convergono verso la colonna di finestre mediana; o, nel dedalo degli stretti \u201ccarugi\u201d del centro storico, privilegiando un punto di vista laterale, con le distorsioni che inevitabilmente ne derivano. E\u2019 probabile che la progressiva sostituzione degli ornati medioevali e protorinascimentali, di gusto ancora prettamente grafico-pittorico, con partiture trompe-l\u2019oeil <\/em>simulanti elementi strutturali plasmati in stucco, fosse stata dettata da ambizioni scenografiche, connesse alla pratica degli apparati effimeri celebrativi. Pi\u00f9 tardi, come testimoniano le decorazioni in esterno eseguite nei secoli XVIII, XIX e XX, si opt\u00f2 per la riduzione degli aggetti e la rappresentazione in prospettiva centrale di ogni singolo elemento.<\/p>\n

Questo sapiente artificio sfrutta la capacit\u00e0 del cervello umano di compensare la visione dell\u2019oggetto, rappresentato sulla base di dati parziali, elaborandone una propria, completa e corretta indipendentemente dal punto di vista. L\u2019inganno che si viene a creare \u00e8 determinato in primo luogo da come gli elementi vengono disegnati, ed \u00e8 poi accresciuto, nella sua verosimiglianza, dagli effetti cromatici del chiaroscuro. In una facciata dipinta l\u2019osservatore vede tutto l\u2019apparato dal basso. Esclusi i piani del basamento che stanno al di sotto dell\u2019altezza dei suoi occhi, egli percepir\u00e0 tutti gli spessori aggettanti (quelli che, come si \u00e8 gi\u00e0 detto, in linguaggio tecnico si chiamano \u201csoffitti\u201d). Tali elementi dovranno essere inclusi nel disegno esecutivo in scala 1:1 ricavato da quello, in proiezione ortogonale e in scala ridotta, del progetto. Riassumendo: se si disegnano e si dipingono tutte le singole parti in visione centrale e ad esse si aggiungono, correttamente, i lati scorciati e gli spessori degli aggetti determinati dall\u2019altezza rispetto all\u2019osservatore, si ottiene l\u2019illusione di essere di fronte ad un struttura architettonica in rilievo.<\/p>\n

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Dopo aver preparato tutto l\u2019occorrente su carta, si pu\u00f2 procedere alla tracciatura su muro. Disegnare sul prospetto di un palazzo \u00e8 come trovarsi di fronte ad un enorme foglio di carta: le squadre vengono sostituite da metro a nastro, filo a piombo e livella. La matita viene quasi interamente sostituita dalla lenza (un filo di cotone ritorto, teso e battuto sul muro dopo averlo passato in una terra colorante) con la quale si tracciano gli ingombri ortogonali di quadrature, cornici ecc. Determinati questi, si pu\u00f2 procedere alla battitura degli ornati e di altri particolari architettonici tramite spolvero. La tecnica dello spolvero \u00e8 la stessa descritta da Cennino Cennini alla fine del \u2018300 ed usata nei secoli da tutti i pittori murali. Il disegno occorrente viene ricavato dall\u2019originale mediante ricalco su carta (oggi per comodit\u00e0 spesso si usa quella trasparente \u201cda lucido\u201d), e successivamente bucato con un grosso ago, seguendo rigorosamente le linee tracciate. Una volta collocato sul muro, nella giusta posizione, e battuto con un apposito tampone (un sacchetto in stoffa contenente una terra-colore in polvere), il foglio trasferisce il disegno sul muro attraverso i fori. Va da s\u00e9 che uno spolvero pu\u00f2 essere replicato pi\u00f9 volte, identico a se stesso, con la ripetitivit\u00e0 seriale che caratterizza ogni pattern<\/em> decorativo, semplicemente spostando il foglio sul muro. Questa \u00e8 la pratica odierna dell\u2019esecuzione ad intonaco asciutto. Per quel che riguarda la tecnica a fresco, fino ai primi decenni del secolo scorso si usava ripassare con un chiodo, solcando l\u2019intonaco, le linee delle lenze e degli spolveri, per evitare che l\u2019umidit\u00e0 dell\u2019arenino (lo strato di intonaco finale composto da grassello di calce e sabbia fine) e, in particolare, la causticit\u00e0 della calce, cancellassero o rendessero poco leggibile il disegno, prima della stesura del colore. L\u2019uso del chiodo determinava anche un leggero ma efficace effetto tridimensionale, che spesso \u00e8 ancor oggi di aiuto nel rilievo dei decori antichi.<\/p>\n

Ad un osservatore superficiale, il disegno per la decorazione architettonica potrebbe apparire come una semplice, sottostante trama riportata, ed un ovvio ausilio tecnico in fase progettuale. In realt\u00e0, pi\u00f9 ancora forse che in altri procedimenti artistici, esso \u00e8 la struttura portante dell\u2019intero apparato decorativo, e si rivela determinante soprattutto per quanto riguarda l\u2019illusionismo dell\u2019effetto finale, per ottenere il quale non ci si pu\u00f2 affidare unicamente all\u2019abilit\u00e0 pittorica dell\u2019esecutore. Se ci si sbaglia nel valutare le dimensioni di un \u201csoffitto\u201d o di un \u201cfianco\u201d, nel tracciare la modanatura di una cornice o i raggi di curvatura di una voluta, il senso strutturale ed estetico pu\u00f2 risultarne completamente stravolto. Va anche detto che nella fase di stesura del colore, in un certo senso, si continua a disegnare: infatti tutti gli elementi, sia lineari sia curvi (\u201cfianchi\u201d, \u201csoffitti\u201d, listelli, tori, gole, scozie, ecc.), che costituiscono le cornici, si realizzano, anche con il colore, tramite righe a tinta piena o sfumate a pennello.<\/p>\n

Indicazioni bibliografiche: E. Forssman, Dorico Ionico Corinzio nell\u2019architettura del rinascimento<\/em>, Roma-Bari, Laterza, 1973; S. Ghigino, La realt\u00e0 dell\u2019illusione<\/em><\/em> , Milano, Hoepli, 2006; G. Rotondi, A. Simonetti (a cura di), Facciate dipinte. Conservazione e restauro<\/em>, atti del convegno, Genova 15-17 aprile 1982, Genova, Sagep, 1984.\n\nIn alto: Alfredo D'Andrade, Rilievo degli affreschi di Lazzaro Tavarone sulla facciata di Palazzo San Giorgio a Genova (particolare), 1870, penna, inchiostro e acquarello su carta, Torino, Museo Civico. Qui sopra, ai numeri 1, 2, 3: Cornice di ordine toscano in sezione, in visione ortogonale, nella rappresentazione tridimensionale del decoratore (disegni di Beatrice Giannoni). Sotto: Lazzaro Tavarone, Nicchia con figura, ornati e arma araldica dei Grimaldi, matita, penna e inchiostro acquerellato su carta, Genova, Gabinetto Disegni e Stampe di Palazzo Rosso.<\/em><\/pre>\n
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Una lingua dei segni e delle espressioni \u2022 di Beatrice Giannoni<\/p>\n
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