{"id":5053,"date":"2015-07-03T09:40:57","date_gmt":"2015-07-03T09:40:57","guid":{"rendered":"http:\/\/www.faredecorazione.it\/?p=5053"},"modified":"2024-01-30T13:33:20","modified_gmt":"2024-01-30T13:33:20","slug":"lornamento-e-animista","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.faredecorazione.it\/?p=5053","title":{"rendered":"L\u2019ornamento \u00e8 animista?"},"content":{"rendered":"
\"image_pdf\"Scarica PDF - Download PDF<\/span><\/a><\/div>
Thomas Golsenne insegna Histoire des arts visuels presso l'\u00c9cole nationale sup\u00e9rieure d\u2019art de Villa Arson, a Nizza. Studioso della storia dell'ornamento nella civilt\u00e0 rinascimentale, moderna e contemporanea, specialista di storia dell'arte italiana del secolo XV, ha all'attivo numerose pubblicazioni, tra cui l'edizione francese del <\/em>De Pictura di Leon Battista Alberti (con Bertrand Pr\u00e9vost, Paris, Seuil, 2004) e la monografia <\/em>Carlo Crivelli, Paris-Arles, Actes Sud, 2014<\/em>. Collabora a numerose riviste di storia ed antropologia dell'arte<\/em>. <\/em>Quello che qui presentiamo \u00e8 un suo testo pubblicato in francese nel 2009 [<\/em><\/em>\u00abL'ornement est-il animiste?\u00bb, <\/em><\/em>Histoire de l'art et anthropologie, colloque international, Paris, Mus\u00e9e du Quai Branly, 21-23 giugno 2007, Paris, co\u00e9dition <\/em><\/em>INHA<\/em><\/em>\/Mus\u00e9e du quai Branly, \u00abLes actes\u00bb, 2009, mis en ligne le 27 juillet 2009. <\/em><\/em>URL: http:\/\/actesbranly.revues.org\/282.<\/em><\/em> Publi\u00e9 dans <\/em><\/em>Cannibalismes disciplinaires. Quand l'histoire de l'art et l'anthroplogie se rencontrent, dir. T. <\/em><\/em>Dufr\u00eane et A.-C. Taylor, Paris, <\/em><\/em>INHA<\/em><\/em>\/Mus\u00e9e du quai Branly, 2009, pp.255-68]. Un sentito ringraziamento a Thomas Golsenne per averci autorizzato a tradurre e pubblicare il suo saggio. Tranne l'ultima, le immagini che corredano questa edizione italiana sono le stesse dell'edizione originale francese citata sopra.<\/em><\/em><\/pre>\n
Uno storico dell’arte studioso dell’ornamento si potrebbe paragonare ad un uccello che si occupi della vita dei pesci: \u00e8 contro natura. Di fatto, l’idea di arte si \u00e8 venuta costituendo in opposizione a quella di ornamento, al punto che Ernst Gombrich ha potuto affermare che la storia dell’arte moderna \u00e8 la storia dell’espulsione dell’ornamento dalla sfera artistica. Da quando, nel 1435, Leon Battista Alberti colloc\u00f2 la pittura tra le arti liberali, le arti figurative andarono progressivamente distaccandosi dall’artigianato, e l’opera d’arte si vide attribuire una dignit\u00e0 superiore a quella dell’oggetto d’arte. La modernit\u00e0, in questo senso, ha portato a compimento il percorso iniziato cinque secoli prima: scrivendo nel 1908 il suo saggio Ornamento e delitto<\/em>, Adolf Loos non si limit\u00f2 a redigere un manifesto del modernismo, ma port\u00f2 tale movimento alle sue estreme conseguenze. In questo e in altri scritti coevi, egli afferma risolutamente l’incompatibilit\u00e0 dell’ornamento con la vita moderna, la produzione industriale e la democratizzazione. La liberazione dell’arte dall’ornamento viene in tal modo interpretata come il segno di un’emancipazione sociale e di un progresso civile:<\/p>\n
\u00abI tempi barbari in cui le opere d’arte venivano confuse con gli oggetti d’uso sono definitivamente superati. Per buona sorte dell’arte. Perch\u00e9 al diciannovesimo secolo sar\u00e0 riservato un importante capitolo nella storia dell’umanit\u00e0: a esso dobbiamo il coraggio di aver portato a una netta separazione tra arte e artigianato\u00bb.<\/p>\n
Non stupisce perci\u00f2 che gli etnologi contemporanei di Loos si siano vivamente interessanti alle produzioni ornamentali dei popoli che all’epoca si usava definire \u201cprimitivi\u201d: se il segno distintivo della civilt\u00e0 occidentale moderna \u00e8 l’assenza di ornamento nell’arte, allora la sua presenza non potr\u00e0 che evidenziare il carattere primitivo delle altre societ\u00e0. Prendiamo ad esempio, come testimone ormai tardivo di quest’epoca, il Manuale di etnografia<\/em> di Marcel Mauss, pubblicato nel 1947; in esso si legge che \u00abl’ornamento \u00e8 molto pi\u00f9 diffuso in queste societ\u00e0 [primitive] che presso di noi\u00bb; oppure che \u00abnell’insieme si direbbe che la non-decorazione degli oggetti mobili sia pi\u00f9 accentuata nelle nostre societ\u00e0 occidentali. La decorazione \u00e8 attestata a partire dall’Aurignaziano\u00bb. Insomma, l’ornamentazione sarebbe una tendenza universalmente diffusa, cui solo la nostra societ\u00e0 moderna si sarebbe opposta. Eppure, il punto di vista dell’antropologo sull’ornamento \u00e8 diametralmente opposto a quello dello storico dell’arte o dell’artista modernista: per il primo, alla base del proprio repertorio estetico vi \u00e8 l’ornamento; per gli altri due esso \u00e8 un peccato.<\/p>\n
In ogni caso, al principio del secolo XX tutti concordavano nel riconoscere l’importanza dell’ornamento, quantomeno nelle epoche pi\u00f9 remote dell’umanit\u00e0. Cos\u00ec come le societ\u00e0 primitive rappresentano uno stadio di civilt\u00e0 meno avanzato del nostro, allo stesso modo, si riteneva, l’ornamento rappresenta lo stadio primitivo dell’arte, l’arte nella sua forma arcaica.\u00a0\u00c8 l’opinione di Loos, che scrive:<\/p>\n
\u00abL’impulso a decorare il proprio volto e tutto quanto sia a portata di mano \u00e8 la prima origine dell’arte figurativa.\u00a0\u00c8 il balbettio della pittura\u00bb.<\/p>\n
Quest’idea era gi\u00e0 presente in Gottfried Semper, i cui lavori degli anni cinquanta dell’800 sull’origine dell’architettura hanno ingenerato un tono completamente nuovo nella storia dell’arte – un tono antropologico: \u00ab\u00c8 significativo che molte manifestazioni ornamentali arcaiche e selvagge si siano perfezionate nel corso dei secoli presso i popoli civilizzati, e continuino a persistere, perlomeno tramite allusioni simboliche\u00bb.<\/p>\n
Questo \u201ctono antropologico\u201d esprimeva una volont\u00e0 di rottura con la storia dell’arte insieme postwinckelmanniana (fondata sulla supremazia assoluta dell’arte greca e, pi\u00f9 in generale, dell’arte europea) ed erudita, che dominava nei paesi di lingua tedesca: l’avvicinamento all’antropologia consentiva di dare dignit\u00e0 filosofica alla storia dell’arte. Tra gli eredi di Semper, Alois Riegl, inventore del concetto di Kunstwollen<\/em>, fu il primo a utilizzare un metodo comparativo che mirasse a superare la visione progressiva della storia dell’arte tradizionale. Riegl non esit\u00f2 a mettere in relazione la storia dell’arte con la storia delle arti decorative, lo studio dell’arte europea con quello dell’arte primitiva. Il suo primo grande libro, Questioni di stile<\/em> (1894), nasce da questo approccio antiaccademico e pone le basi di una storia dell’ornamento, che sia anche una storia delle origini antropologiche dell’arte. In particolare egli scrive:<\/p>\n
\u00abCi \u00e8 infatti apparso assai pi\u00f9 elementare del bisogno di proteggere il corpo con prodotti tessili, quello di adornarlo\u00bb.<\/p>\n
Raccogliendo l’essenziale del pensiero di Riegl, Wilhelm Worringer riprese quest’idea in Astrazione ed empatia<\/em> (1911), scorgendovi il manifestarsi del Kunstwollen<\/em>:<\/p>\n
\u00ab\u00c8\u00a0proprio dell’arte ornamentale il fatto che il volere artistico assoluto di un popolo trovi nei suoi prodotti l’espressione pi\u00f9 limpida e pura\u00bb.<\/p>\n
In altri termini, l’ornamento non \u00e8 semplicemente un precedente storico dell’arte, come sostenevano Riegl o Mauss: secondo Worringer, il posto che esso occupa nell’espressione artistica di una societ\u00e0, quale essa sia o comunque si situi nel tempo e nello spazio, non \u00e8 primitivo ma primordiale<\/em>.<\/p>\n
Vuoi perch\u00e9 conoscevano gli studi degli etnologi della loro epoca, vuoi perch\u00e9 applicavano ai propri interessi artistici un approccio antropologico, accadeva che degli storici dell’arte come Riegl e Worringer considerassero l’ornamento un oggetto di studio di primaria importanza e rivisitassero la storia dell’arte occidentale dal punto di vista ornamentale; di qui i celebri studi di Riegl sull’arte tardoromana e barocca e il saggio di Worringer sull’arte gotica – epoche artistiche in cui l’ornamento gioca un ruolo primario e che proprio per questo motivo erano reputate decadenti.<\/p>\n
Nondimeno, la loro rivalutazione dell’ornamento e delle sue incarnazioni storiche trovava un limite in due idee tipiche di quell’epoca. La prima, come abbiamo visto, consisteva nel credere che l’ornamento fosse pi\u00f9 primitivo dell’arte. La seconda, che l’ornamento fosse legato all’astrazione, mentre al contrario l’arte fosse legata alla figurazione. Nel dibattito sull’origine dell’arte, Riegl propendeva per un’origine figurativa – ogni ornamento, anche il pi\u00f9 geometrico, sarebbe la stilizzazione di un motivo figurativo. Worringer propendeva per l’ipotesi dell’origine astratta dell’arte – l’ornamento ha la meglio sulla figura allo stesso modo come, al cospetto della natura, il sentimento astratto precede il sentimento empatico.<\/p>\n
L’associazione tra ornamento e astrazione era all’epoca, ed \u00e8 ancor oggi, una convinzione comune; essa ricompare ad esempio nel libro di Alfred Gell Art and Agency<\/em>. Essa deriva senza dubbio dal pregiudizio occidentale per il quale non si d\u00e0 arte veramente evoluta (vale a dire non ornamentale) che non sia figurativa; nonch\u00e9 dalla constatazione che, prima del secolo XX, solo nei motivi ornamentali si potevano osservare forme astratte.<\/p>\n
\"\"<\/a>
Tavola tratta da K. von der Steinen, Die Marquesanen und ihre Kunst, Berlin, Reimer-Vohsen, 1925-28, vol. I (qui nell’edizione francese).<\/em><\/figcaption><\/figure>\n
Tuttavia \u00e8 facile constatare che i motivi ornamentali non sono n\u00e9 astratti n\u00e9 figurativi a priori<\/em>. Si potrebbero citare numerosi esempi, desunti in primo luogo da tradizioni artistiche non europee, in cui l’ornamentazione \u00e8 interpretabile in entrambi i sensi. I tatuaggi degli abitanti delle isole Marchesi studiati da Karl von den Steinen, offrono un primo caso esemplare. A prima vista, questi tatuaggi sembrerebbero astratti; in effetti, per la maggior parte sono una rappresentazione codificata di animali o personaggi: papua<\/em> = recinto; kake<\/em> = arco; kea<\/em> = tartaruga; mata hoata<\/em> = sguardo; puhi<\/em> = anguilla; pohu<\/em> = eroe mitologico. Si tratta di una scrittura al tempo stesso corporea, pittografica ed ornamentale.<\/p>\n
Pi\u00f9 familiare all’occhio occidentale, l’arte islamica \u00e8 ritenuta aniconica, dunque astratta e ornamentale, a causa del divieto religioso di rappresentare figure viventi. C’\u00e8 un gran numero di esempi che dimostrano come gli artisti islamici abbiano saputo destreggiarsi sul sottile confine che separa astrazione e figurazione. Un pannello ligneo di provenienza egiziana, databile ai secoli IX-X e avente funzione di rivestimento decorativo, reca un motivo ornamentale astratto, che pu\u00f2 anche esser visto come un profilo d’uccello: il falegname giocava con le abitudini visive dello spettatore, e il gioco continua ancor oggi: lo spettatore egiziano vedr\u00e0 in primo luogo gli arabeschi astratti, lo spettatore europeo coglier\u00e0 pi\u00f9 facilmente l’immagine dell’uccello.<\/p>\n
N\u00e9 totalmente astratto, n\u00e9 completamente figurativo: l’ornamentale potrebbe piuttosto apparire come una terza via tra figurazione ed astrazione: una tensione tra l’una e l’altra, una tendenza all’astrazione quando si tratta di figure, una tendenza alla figurazione quando si ha a che fare con forme astratte. Dimodoch\u00e9 l’immagine ornamentale non conta solo per ci\u00f2 che rappresenta o per ci\u00f2 che significa. Non \u00e8 fissata in una forma che ne limiti il senso. L’ornamento fa dischiudere l’immagine. Ad esempio, una figura ornamentalizzata \u00e8 affetta da una tendenza all’astrazione: tanto il suo contorno in quanto figura, quanto la sua definizione come forma referenziale, entrano in crisi in seguito al trattamento ornamentale. Worringer aveva gi\u00e0 osservato il fenomeno in relazione all’arte gotica: la linea gotica, egli dice, non \u00e8 n\u00e9 astratta n\u00e9 figurativa. Essa non fa propria n\u00e9 la tendenza, naturale ad esempio per gli Egizi, alla geometria, alla razionalizzazione matematica, n\u00e9 quella, pi\u00f9 frequente presso i Greci e i moderni, all’empatia con le forme organiche: \u00e8 dotata di una vita \u201cnon organica\u201d.<\/p>\n
\"\"<\/a>
Villard de Honnecourt, foglio dal “Livre de portraiture”, 1230 circa.<\/em><\/figcaption><\/figure>\n
Nel suo taccuino, l’architetto Villard de Honnecourt mostra la genesi di una figura ornamentale, vegetalizzata, quale si poteva spesso vedere nella scultura gotica. Tutto si svolge come se la figura si trovasse ad essere dotata di un’estensione che la travalica, di una potenza che appare eterogenea (la forza germinativa del regno vegetale); quanto alla sua eterogeneit\u00e0, tale potenza sembra rinviare ad una sorgente invisibile, irrappresentabile, trascendente. Nel contesto religioso di una chiesa gotica, gli spettatori del tempo non avevano difficolt\u00e0 ad interpretare come divina l’origine di questa sorgente. La potenza di Dio si manifesta nell’ornamento.<\/p>\n
Il Cantico dei Cantici Rothschild<\/em>, manoscritto renano del 1300 circa, offre varie esemplificazioni di questo concetto. Il foglio 84 presenta una Trinit\u00e0 ornamentale: le tre figure divine sono legate l’una all’altra dall’intrecciarsi di un drappo bianco, una delle cui estremit\u00e0 ha la forma della colomba dello Spirito Santo: \u00e8 un modo particolarmente originale – proprio perch\u00e9 ricorre ad una soluzione abitualmente riservata ad usi pi\u00f9 decorativi – di visualizzare il mistero delle tre Persone unite in una sola Sostanza.<\/p>\n
\"\"<\/a>
Cantico dei Cantici Rotschild, Francia, secolo XIV.<\/em><\/figcaption><\/figure>\n
Esaminiamo subito un altro caso di figurazione. Un utensile la cui forma risponde di norma alla funzione (ed \u00e8 ci\u00f2 che lo rende utile), non appena viene ornato comincia a smarrire la sua netta definizione funzionale: il valore estetico ne mette a repentaglio il valore d’uso. Adolf Loos sosteneva che noi (i moderni) non abbiamo pi\u00f9 la disposizione d’animo che si richiede per mangiare in un piatto decorato con un Rapimento di Proserpina<\/em>. Voleva forse sottolineare la contraddizione insita in un utensile ornato<\/em> – una contraddizione che il primo proprietario del piatto riusciva ancora a tollerare, forse perch\u00e9 meno razionalista di quello attuale, per il quale la qualit\u00e0 estetica \u00e8 divenuta funzione esclusiva di una certa classe di oggetti (le opere d’arte). Certo vi sono dei casi-limite in cui l’oggetto utile \u00e8 talmente decorato da risultare inutilizzabile, come i piatti di portata di Bernard Palissy, dove le decorazioni non ricoprono solo la superficie dell’oggetto, ma ne debordano, come se i legumi, i pesci ed altri animali che le compongono, vi fossero realmente posati sopra. Ma quand’anche ben pi\u00f9 modesto, il minimo ornamento rischia di trasformare un utensile in opera d’arte. L’assenza di ornamento che regna nel design dal Bauhaus in poi, \u00e8 semplicemente un altro modo di ornare l’oggetto d’uso, di sfumarne la funzione tramite la forma – tant’\u00e8 che gli oggetti di design sono ora esposti nei musei.<\/p>\n
Cos\u00ec, nel momento stesso in cui si pone al confine tra forma figurativa e forma astratta, l’ornamento introduce una tensione dialettica tra quelle forme e l’oggetto. L’ornamento si annida negli interstizi. Nel secolo XIX i repertori di motivi ornamentali si sono andati moltiplicando, in ossequio allo spirito tipologico e sistematico dell’epoca. E all’improvviso \u00e8 venuta meno la natura interstiziale e mutevole dell’ornamento. L’ornamento non \u00e8 una forma, \u00e8 un rapporto. La sua grande forza sta nel fatto che non c’\u00e8 cosa che non possa diventare ornamento o ricevere ornamento: dal Rapimento di Proserpina<\/em> su un piatto alla Genesi<\/em> dipinta sulla volta della Cappella Sistina. L’ornamento non ha limiti, \u00e8 esso stesso il superamento dei limiti.<\/p>\n
Insomma l’ornamentalit\u00e0 – il carattere ornamentale – di una forma o di un oggetto li rende eccessivi rispetto alla loro definizione, alla loro funzione: in una parola, alla loro essenza. Tale eccesso si pu\u00f2 interpretare come un surplus inutile, perfino nocivo – ed \u00e8 questa l’interpretazione convenzionale, occidentale, modernista: \u00abless is more, more is less<\/em>\u00bb, come diceva Mies van der Rohe. Ma gi\u00e0 nel secolo XV, Alberti definiva la bellezza come ci\u00f2 a cui non si pu\u00f2 aggiungere n\u00e9 togliere nulla, senza intaccarne la perfezione finale.\u00a0\u00c8 una definizione vagamente tautologica, che lascia scarso spazio all’aggiunta ornamentale, e che deriva dall’idealismo neoplatonico di Cicerone. Questi era in effetti un cultore di questo tipo di definizioni in tema di Bellezza, e Alberti era un suo attento lettore. Come ogni idea platonica, anche questa si definisce in essenza, per la sua identit\u00e0 a se stessa: la Bellezza \u00e8 bella. L’ornamento, in quanto supplemento, non vale a definire un’essenza; semmai introduce il tarlo della differenza nel dominio dell’Identico.<\/p>\n
L’eccesso ornamentale \u00e8 stato rigettato dall’estetica classica in base a questi principi essenzialisti. Ma lo si \u00e8 anche potuto interpretare in un senso pi\u00f9 positivo – a suggerircelo vi sono in Occidente buona parte dell’antropologia e un settore minoritario della filosofia – in quanto manifestazione della potenza<\/em> della forma ornamentalizzata o dell’oggetto ornato. L’ornamento intensifica la forma o l’oggetto ornati, li demoltiplica entro se stesso. Questa intensificazione assume due forme principali: la frattalizzazione e la piegatura.
\n<\/em><\/p>\n
La frattalizzazione \u00e8 il processo di demoltiplicazione di un oggetto al proprio interno, incastonandovi oggetti di forma identica, come in una matrioska<\/em> russa o in una cipolla. La decorazione dell’Alhambra, a Granada, ne \u00e8 un chiaro esempio: la volta \u00e8 decorata con una muqarna<\/em>, una struttura frattale in cui ciascuna nicchia si compone di nicchie pi\u00f9 piccole, e cos\u00ec via. In tal modo, il motivo ornamentale risulta identico alla struttura architettonica: l’assimilazione della struttura alla decorazione \u00e8 frequente nell’arte islamica, ma di difficile comprensione in Europa dove, come nel trattato di architettura di Alberti, si \u00e8 abituati a pensare a una struttura portante \u201cnuda\u201d, \u201cvestita\u201d poi con l’ornamento.<\/p>\n
\"\"<\/a>
Decorazione a muqarna, Sala de los Abencerrajes, sec XIV, Alhambra, Granada (foto \u00a9 Thomas Golsenne).<\/em><\/figcaption><\/figure>\n
L’arte europea ha per\u00f2 sviluppato, soprattutto nelle et\u00e0 ornamentali pi\u00f9 care a Riegl e Worringer, un’altra forma di intensificazione dell’oggetto grazie all’ornamento: la piegatura. L’esempio della Santa Teresa<\/em> di Bernini \u00e8 troppo noto perch\u00e9 ci si possa dilungare a commentarlo. Mi limiter\u00f2 a soffermarmi sul fatto che il corpo della santa \u00e8 letteralmente immerso nelle pieghe del suo abito: \u00e8 come se si smaterializzasse, che \u00e8 un modo per suggerire la natura spirituale dell’estasi della santa; ma al tempo stesso, le pieghe dell’abito fanno pensare che il corpo si estenda oltre i propri limiti, un’estensione la cui causa \u00e8 certamente divina: le pieghe nascondono e, al tempo stesso, mostrano.<\/p>\n
L’ornamento sprigiona effetti di movimento, di irradiazione, di vita; l’intreccio, ad esempio, \u00e8 un procedimento che d\u00e0 l’impressione di una linea labirintica in cui l’occhio si smarrisce; una linea senza inizio n\u00e9 fine, dunque autonoma, dotata di vita propria. Un interessantissimo caso di intreccio \u00e8 dato dalla miniatura altomedievale irlandese: i monaci miniaturisti davano vita a labirinti di linee in cui il motivo sacro della croce veniva ad essere completamente dissimulato. Per rintracciare la figura della croce, in senso sia visivo che spirituale, bisognava trascorrere lunghe ore in contemplazione dell’immagine geometrica e in meditazione, proprio come i monaci buddhisti col loro mandala.<\/p>\n
In sintesi, l’ornamentalizzazione di una forma o di un oggetto consente di caricarli di una certa potenza. L’ornamento offre la possibilit\u00e0 di animare oggetti inanimati, anche se i suoi effetti vengono spesso attribuiti, in quel caso concreto o in quella specifica situazione culturale, ad una causa trascendente o all’oggetto che riceve su di s\u00e9 l’ornamento. L’arte cristiana medievale, in gran parte fondata sull’opposizione tra figura umana e ornamento divino, ne offre diversi esempi. Tale processo, nel libro gi\u00e0 citato, Gell lo chiama attribuzione di agency<\/em>, che si potrebbe tradurre \u201canimazione\u201d, vale a dire che l’oggetto animato dall’ornamento viene ad essere considerato come un attore vivente, che intrattiene relazioni sociali con ci\u00f2 che lo circonda. Un oggetto-attore che, grazie all’ornamento, attira su di s\u00e9 gli sguardi, irradia verso gli altri: la sua potenza coincide col suo campo d’attrazione, con l’estensione della sua aura.<\/p>\n
In questa prospettiva, l’importanza di un oggetto o di una persona non si misura con le sue qualit\u00e0 interiori, con la profondit\u00e0 del suo essere, ma con la sua potenza ornamentale, vale a dire con la sua capacit\u00e0 di irradiare, di entrare in contatto con un’ampia cerchia relazionale. Un tale apprezzamento, esteriorizzato e sociale, dell’individuo, una tale importanza accordata al sembrare piuttosto che all’essere, possono urtare la nostra sensibilit\u00e0 occidentale, abituata a pensare che \u201cl’abito non fa il monaco\u201d, che il valore individuale si misura con la profondit\u00e0 dell’essere interiore. E tuttavia, dal punto di vista antropologico, un’ontologia fondata non sull’essere ma sulla singolarit\u00e0 dell’apparire ha essa pure una sua logica, ed ha anche un nome: \u00e8 l’animismo. Secondo la definizione di Philippe Descola, si pu\u00f2 riconoscere come animista la societ\u00e0 che attribuisce un’identica interiorit\u00e0 a tutti gli esseri che vivono nelle stesso ambiente (umani, animali e vegetali senza distinzione), e che distingue gli individui unicamente in base ai tratti fisici, esteriori: un albero \u00e8 un essere umano travestito da albero, un giaguaro un essere umano travestito da giaguaro, e cos\u00ec via. Tant’\u00e8 che l’essere umano non \u00e8 mai solamente un essere umano: il suo corpo nudo non basta a definirlo nella sua totalit\u00e0, cio\u00e8 esteriormente e socialmente; esso non pu\u00f2 fare a meno di un abbigliamento che lo qualifichi come cacciatore, come bambino, come madre, e cos\u00ec via.<\/p>\n
Deriva da qui l’importanza dell’abbigliamento e, pi\u00f9 in generale, dell’ornamento, nelle societ\u00e0 animiste. L’abbigliamento \u00e8 indispensabile per conferire all’uomo un posto nella e per la societ\u00e0, in altre parole, affinch\u00e9 egli possa esistere. Un ricco abbigliamento non \u00e8 segno di ricercatezza, di vanit\u00e0; \u00e8 il riconoscimento, da parte della societ\u00e0, della potenza dell’individuo che lo indossa. Di qui l’importanza dell’animalit\u00e0 nell’abbigliamento animista: essendo in relazione in primo luogo con animali cui attribuiscono la propria stessa \u201cumanit\u00e0\u201d, gli uomini, per meglio assumerne le qualit\u00e0, possono decidere di prendere un aspetto animale. Il cacciatore o il guerriero prendono l’aspetto del giaguaro, del leone o dello sparviero, eccellenti predatori, per poter letteralmente entrare nella pelle<\/em> del predatore. Si coprono il corpo di segni o di gioielli che denotano la loro nuova natura, come copricapi di piume d’uccello, collane e ornamenti nasali fatti di zanne e denti di animali – e la molteplicit\u00e0 di specie animali presenti nell’abbigliamento guerresco evidenzia la loro plasticit\u00e0 e superiorit\u00e0 nei confronti di tutti gli esseri dotati di una sola forma.<\/p>\n
In Indonesia, il culto degli antenati si pu\u00f2 legittimamente ascrivere all’animismo, nel senso che, in determinate circostanze, i vivi possono assumere l’aspetto dei morti. Vi sono scudi dell’Irian Jaya decorati con l’immagine di un antenato, da cui il guerriero trae la propria forza: di fronte al nemico, l’immagine dell’antenato prende il posto di quella del guerriero.<\/p>\n
Secondo Philippe Descola, niente si oppone all’animismo pi\u00f9 del naturalismo, ossia il regime ontologico-sociale in cui viviamo, quello che produce le singolarizzazioni sociali e l’interiorit\u00e0 di ciascun individuo e in cui, peraltro, l’ornamento \u00e8 stato relegato ai margini della cultura. Ma sarebbe sbagliato pensare che l’animismo sia ignoto alla societ\u00e0 occidentale. Non \u00e8 fuori luogo, ad esempio, paragonare uno scudo dell’Irian Jaya alle armature medievali europee: anche gli scudi dei cavalieri recano l’immagine cifrata, ornamentalizzata, della stirpe di antenati da cui questi traggono la loro potenza.<\/p>\n
Ma un episodio culminante dell’animismo si verifica, a mio parere, proprio nel momento in cui generalmente si ritiene che nasca lo spirito moderno, ovvero l’individualismo e il naturalismo: il Rinascimento italiano. Poche sono infatti le societ\u00e0 in cui le apparenze, ivi comprese le illusioni prodotte dall’arte, sono altrettanto importanti. Nel Rinascimento non si lascia traccia di s\u00e9 se non compiendo gesti degni di nota, imprese ammirevoli, insomma distinguendosi agli occhi altrui; la vita viene vissuta in quanto opera d’arte o, come scrive Jacob Burckhardt, si vive per dare la miglior immagine possibile di se stessi. Due esempi: nella sua Autobiografia<\/em>, Alberti, \u201cuomo universale\u201d come lo definisce Burckhardt – uomo in grado di fare ogni cosa e di assumere ogni maschera, si direbbe antropologicamente – dice di essere attentissimo al proprio contegno in pubblico:<\/p>\n
\u00ab[…] in ogni aspetto della sua vita, in ogni gesto, in ogni parole volle sia essere sia sembrare degno della benevolenza dei probi […]\u00bb.<\/span><\/p>\n
Baltazar Gracian, due secoli pi\u00f9 tardi, far\u00e0 propria una simile \u201cestetica dell’esistenza\u201d, per riprendere un’espressione di Michel Foucault:<\/p>\n
\u00abTi fu padre l’Artificio, il Chirone della Natura; la sua premura ti produsse per portare ogni cosa alla perfezione; senza di te le pi\u00f9 grandi imprese falliscono e le pi\u00f9 alte opere sfumano\u00bb.<\/p>\n
Con questa metafora mitologica dell’animismo, l’Artificio \u201cChirone della natura\u201d, mi avvio alla conclusione. Praticando la comparazione antropologico-storica tra diverse manifestazioni dell’animismo in Indonesia, in Africa o nell’Europa rinascimentale, non ci si stupisce di ritrovare ovunque gli stessi tratti comuni. Per esempio, l’animalit\u00e0 insita nell’abbigliamento del guerriero: la differenza tra l’effigie del dio della guerra Kuka’ilimoku delle Hawaii, una testa mostruosa composta di piume, fibre vegetali, denti di cane e madreperla per gli occhi, e le armature animalizzate di moda presso le corti principesche rinascimentali, \u00e8 probabilmente assai meno marcata di quanto potrebbero farci pensare le nostre abitudini visuali, l’organizzazione dei nostri musei e delle discipline universitarie. Nell’uno e nell’altro caso, una tenuta guerresca da parata, priva di reali funzioni difensive, trasforma colui che la porta nell’incarnazione di un’entit\u00e0 animale che accresce la sua potenza individuale.<\/p>\n
L’esempio della generazione dei Riegl e dei Worringer dovrebbe esserci di modello per sviluppare questo tipo di comparazioni trans-culturali e trans-storiche, ed arrivare cos\u00ec a tracciare i contorni generali di una antropologia storica dell’ornamento.<\/p>\n
BIBLIOGRAFIA\n\nL.B. Alberti, Della pittura <\/em>[1436] Laterza, Roma-Bari 1975.\n\nL.B. Alberti, Autobiografia<\/em> [1438-41 circa], trad. it. in L.B. Alberti, Autobiografia e altre opere latine<\/em>, Rizzoli, Milano 2012.\n\nL.B. Alberti, L'arte di costruire <\/em>[1450], trad. it. Bollati-Boringhieri, Torino 2010.\n\nL. Amico, Bernard Palissy et ses continuateurs: \u00e0 la recherche du Paradis terrestre<\/em>, Flammarion, Paris 1996.\n\nJ.-C. Bonne, Intrications (\u00e0 propos d'une composition d'entrelacs dans un evangile celto-saxon du VIIe si\u00e9cle)<\/em>, in P. Ceccarini, J.-L. Charvet, F. Cousini\u00e9, Leribault, C. (a cura di), Histoires d'ornement. Actes du colloque de l'Acad\u00e9mie de France \u00e0 Rome<\/em>, Klincksieck, Paris\/Acad\u00e9mie de France \u00e0 Rome, Rome 1998.\n\nM. Br\u00fcderlin, Introduction: Ornament and Abstraction<\/em>, in M. Br\u00fcderlin (a cura di), Ornament and Abstraction<\/em> (catalogo della mostra, Basilea, Fondazione Beyeler, 2001), Yale University Press, New Haven-London 2001.\n\nJ. Burckhardt, La civilt\u00e0 del Rinascimento in Italia <\/em>[1860], trad. it. Newton Compton, Roma 1994.\n\nM. Carboni, L'ornamentale tra arte e decorazione<\/em>, Jaca Book, Milano 2001.\n\nG. Deleuze, Spinoza e il problema dell'espressione <\/em>[1968], trad. it. Quodlibet, Macerata 1999.\n\nPh. Descola, Par-del\u00e0 nature et culture<\/em>, Gallimard, Paris 2005.\n\nA. Gell, Art and Agency. An Antropological Theory<\/em>, Clarendon Press, Oxford 1998.\n\nJ.A. Godoy, S. Leydi (a cura di), Parures Triomphales. Le manierisme dand l'art de l'armure italienne<\/em> (catalogo della mostra, Gen\u00e8ve, Mus\u00e9e Rath, 2003), Mus\u00e9es d'art et d'histoire, Gen\u00e8ve\/5 Continents, Milano 2003.\n\nE.H. Gombrich, Aby Warburg. <\/em>Una biografia intellettuale<\/em> [1970], trad. it. Feltrinelli, Milano 2003.\n\nE.H. Gombrich, Il senso dell'ordine. Studio sulla psicologia dell'arte decorativa<\/em> [1979], trad. it. Phaidon, London-New York 2010.\n\nO. Grabar, The Meditation of Ornament<\/em>, Princeton University Press, Princeton 1992.\n\nB. Graci\u00e0n, El Discreto<\/em>, Nogues, Huesca 1646.\n\nJ.F. Hamburger, The Rothschild Canticles: Art and Mysticism in Flanders and the Rhineland circa 1300<\/em>, Yale University Press, New Haven-London 1990.\n\nO. Jones, The Grammar of Ornament<\/em>, Day and Son, London 1856.\n\nY. Le Fur (a cura di), D'un regard l'autre: histoire des regards europ\u00e9ens sur l'Afrique, l'Am\u00e9rique et l'Oc\u00e9anie<\/em> (catalogo della mostra, Paris, Mus\u00e9e du quai Branly, settembre 2006-gennaio 2007), Mus\u00e9e du quai Branly-RMN, Paris 2006.\n\nA. Loos, I superflui (Deutscher Werkbund) <\/em>[1908] e Ornamento e delitto <\/em>[1908],<\/em> trad. it. in A. Loos, Parole nel vuoto<\/em>, Adelphi, Milano 1973.\n\nM. Mauss, Manuale d'etnografia<\/em> [1947], trad. it. Jaca Book, Milano 1969.\n\nS. Paine, Amulets. Sacred Charms of Power and Protection<\/em>, Thames & Hudson, London-New York 2004.\n\nJ. Pigeaud, L'Art et le Vivant<\/em>, Gallimard, Paris 1995.\n\nA. Riegl, Problemi di stile. <\/em>Fondamenti di una storia dell'arte ornamentale<\/em> [1894], trad. it. Feltrinelli, Milano 1963.\n\nA. Riegl, Industria artistica tardoromana<\/em> [1901], trad. it. Sansoni, Firenze 1953.\n\nA. Riegl, Die Entstehung der Barockkunst in Rom<\/em>, Schroll, Wien 1908.\n\nG. Semper, I principi formali dell'ornamento<\/em> e il suo significato come simbolo artistico<\/em> [1856], in N. Squicciarino, Arte e ornamento in Gottfried Semper<\/em>, Il Cardo, Venezia 1994.\n\nP. Smith, Principes de la personne et cat\u00e9gories sociales<\/em>, in R. Bastide, G. Dieterlen (a cura di), La Notion de personne en Afrique noire<\/em>, L'Harmattan, Paris 1971.\n\nK. von der Steinen, Die Marquesaner und ihre Kunst. <\/em>Studien \u00fcber die Entwicklung primitiver S\u00fcdseeornamentik nach eigenen Reiseergebnissen und dem Material der Museen<\/em>, voll. 3, Reimer-Vohsen, Berlin 1925-28.\n\nW. Worringer, Astrazione ed empatia<\/em> [1908], trad. it. Einaudi, Torino 2008.\n\nW. Worringer, Problemi formali del gotico<\/em> [1912], trad. it. Cluva, Venezia 1985.\n\nIn alto: Elmo a visiera (particolare), Milano o Brescia, 1550 circa, acciaio, oro e argento, New York, Metropolitan Museum (Metmuseum\/Wikimedia Commons). Sotto: Arte delle Isole Hawaii, Il dio Kuka'ilimoku, sec. XVIII, scultura polimaterica, G\u00f6ttingen, Georg August Universit\u00e4t, Collezione Cook\/Forster (Lebrac\/Wikimedia Commons).<\/em><\/em><\/pre>\n
 \"\"<\/a> <\/em><\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
Le procedure decorative e il loro retroterra antropologico \u2022 di Thomas Golsenne<\/p>\n
Continua a leggereL\u2019ornamento \u00e8 animista?<\/span><\/a><\/div>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":13500,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_s2mail":"yes","footnotes":"","iawp_total_views":624},"categories":[1015,572],"tags":[336,10,339,26,337,11,338,340],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.faredecorazione.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/5053"}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.faredecorazione.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.faredecorazione.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.faredecorazione.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.faredecorazione.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=5053"}],"version-history":[{"count":82,"href":"https:\/\/www.faredecorazione.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/5053\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":20893,"href":"https:\/\/www.faredecorazione.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/5053\/revisions\/20893"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.faredecorazione.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/13500"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.faredecorazione.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=5053"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.faredecorazione.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=5053"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.faredecorazione.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=5053"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}