{"id":27493,"date":"2026-11-08T21:37:31","date_gmt":"2026-11-08T21:37:31","guid":{"rendered":"https:\/\/www.faredecorazione.it\/?p=27493"},"modified":"2026-11-08T21:37:32","modified_gmt":"2026-11-08T21:37:32","slug":"messico-italia-unidea-di-muralismo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.faredecorazione.it\/?p=27493","title":{"rendered":"Messico, Italia: un’idea di Muralismo"},"content":{"rendered":"
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di Alberto Goglio<\/strong><\/span><\/p>\n

Ancor oggi buona parte degli italiani ricorre, per parlare di pittura urbana eseguita a parete, a un termine spagnolo declinato al plurale ma usato come se fosse un singolare: murales<\/em>. Si tratta di una eco, giunta fino a noi, dell\u2019epopea novecentesca del muralismo messicano, e in particolare dei suoi tre padri fondatori: Diego Rivera, Jos\u00e9 Clemente Orozco e David Alfaro Siqueiros. Viene da chiedersi se questa eco non abbia avuto, proprio in Italia, sfumature e significati diversi rispetto a quanto verificatosi altrove e, eventualmente, perch\u00e9 questo sia accaduto. <\/span><\/p>\n

Una prima motivazione potrebbe essere di ordine ideologico. Pur nella sua contraddittoria eterogeneit\u00e0, il retroterra da cui muove il muralismo messicano \u00e8 politicamente affine alla temperie culturale del secondo dopoguerra italiano. Una fase storica in cui vi \u00e8 fretta di voltare pagina rispetto all\u2019arte del ventennio fascista, che ha visto proprio nella Grande Decorazione sironiana da un lato, nella Plastica murale futurista dall\u2019altro, due delle espressioni pi\u00f9 interessanti della decorazione moderna in Europa. <\/span><\/p>\n

Una seconda motivazione potrebbe essere di natura, per cos\u00ec dire, genetica. Nei loro viaggi giovanili nel vecchio continente, Rivera, Orozco e Siqueiros guardavano, pi\u00f9 che alle avanguardie della prima met\u00e0 del XX secolo, ai grandi cicli pittorici della tradizione italiana, da Giotto a Pinturicchio. Questo, sia perch\u00e9 avvertivano l’esigenza di confrontarsi con chi li aveva storicamente preceduti nell’architettare cicli allegorici di grande complessit\u00e0, sia perch\u00e9 era proprio all’illustre tradizione dell’affresco che i tre artisti (ma soprattutto Rivera e Orozco) intendevano programmaticamente rifarsi \u23291\u232a<\/strong><\/span>. La cosa non deve sorprendere. Gli intenti pedagogici del muralismo messicano partono infatti da un presupposto simile a quello della tradizione pittorica parietale italiana: si tratta in entrambi i casi di raccontare, tramite immagini, storie altrimenti incomprensibili per una popolazione in gran parte analfabeta.<\/span><\/p>\n

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Jos\u00e9 Clemente Orozco, El hombre creador y rebelde, 1937, affresco, Guadalajara, Aula Magna del Museo delle Arti dell’Universit\u00e0 (Wikimedia).<\/b><\/span><\/em><\/figcaption><\/figure>\n

Un tale orientamento si colloca – dal punto di vista, se non pratico, quantomeno ideologico – al fianco dei poveri e dei diseredati. L’analogia di fondo tra l’esperienza messicana e le espressioni di arte pubblica, concepita e realizzata \u201cdal basso\u201d, che hanno caratterizzato la storia del muralismo italiano degli anni sessanta e settanta del ‘900 (primi fra tutti i murales<\/em> di Orgosolo in Sardegna), scaturisce proprio da qui. \u00c8 per\u00f2 un’analogia non priva di ambiguit\u00e0, a partire dal contraddittorio rapporto che i tre grandi muralisti messicani ebbero con la committenza e col potere, si trattasse del governo messicano di turno o dei magnati dell\u2019industria statunitense.<\/span><\/p>\n

Un primo tema di riflessione, rivelatosi determinante per quasi tutta la pittura murale contemporanea, \u00e8 dato dal fatto che i tre padri del muralismo messicano sono, seppure in diversa misura, sostanzialmente indifferenti all\u2019architettura. Nessuno dei tre sembra interessato, se non in modo molto marginale, a far dialogare tra loro, con esiti compositivamente apprezzabili, lo spazio architettonico e la partitura pittorica. Cosa storicamente mai accaduta in modo cos\u00ec palese e dichiarato. Lo spazio architettonico viene di fatto annullato. In diversi loro cicli pittorici, tanto Siqueiros che Rivera smussano ogni angolo o spigolo della superficie muraria, e anche quando ci\u00f2 non accade, come nel mural<\/em> del Sindacato Messicano degli Elettricisti a Citt\u00e0 del Messico realizzato da Siqueiros nel 1939-40, l\u2019horror vacui<\/em> da cui discende la forza espressiva del dipinto trionfa incontrastato. Pi\u00f9 che nel dialogo con l\u2019architettura, per Siqueiros il rapporto con la modernit\u00e0 si risolve nella sperimentazione di nuovi materiali, come gli smalti, e nuovi metodi operativi, quali il proiettore e l\u2019aerografo. La realizzazione del disegno parietale con l’ausilio di un proiettore \u00e8 un procedimento tecnico che, gi\u00e0 di per s\u00e9, tende ad annullare i confini geometrici tra parete e parete.<\/span><\/p>\n

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David Alfaro Siqueiros e Josep Renau, Retrato de la Burgues\u00eda <\/em><\/span>(particolare, scorcio dal basso verso l’alto), 1939-40, pirossilina su fondo di cemento con aerografo e pennelli, Citt\u00e0 del Messico, Sede del Sindacato Messicano degli Elettricisti.<\/span><\/em><\/figcaption><\/figure>\n

C’\u00e8 anche da considerare che buona parte dei murales<\/em> firmati da Rivera, Orozco e Siqueiros ebbero come sede di destinazione edifici preesistenti, talvolta addirittura risalenti all’et\u00e0 coloniale. Anche per questo, parlare di un rapporto organico tra la progettazione architettonica e quella pittorica, sarebbe del tutto improprio\u23292\u232a<\/span><\/strong>. L\u2019indifferenza di Rivera nei confronti dell\u2019architettura moderna, a fronte di una predilezione per l\u2019intervento decorativo negli edifici storici, \u00e8 cosa nota. Fu lo stesso Siqueiros a stigmatizzare, in pi\u00f9 di un\u2019occasione, questa scelta. I<\/span>l compito di aggiornarsi sui pi\u00f9 recenti sviluppi osservabili nel panorama artistico internazionale sarebbe toccato alla generazione successiva, con artisti come Manuel Felguer\u00e9z, i cui murales<\/em> astratto-materici, sapientemente composti, trovano effettiva rispondenza nelle forme architettoniche destinate a ospitarli. <\/span><\/p>\n

Rispetto a Rivera e Orozco, Siqueiros coltiva un atteggiamento pi\u00f9 aperto al rapporto tra pittura e architettura, cosa che lo fa apparire pi\u00f9 in linea con quanto avviene in Europa: “La separazione della scultura, della pittura, della pittura su vetro, e via dicendo, dall\u2019architettura fu la conseguenza naturale delle concezioni individualistiche proprie della societ\u00e0 post-rinascimentale, la societ\u00e0 liberale. […] Il mondo odierno, inizio e promessa di quello di domani, \u00e8 gi\u00e0 ora un mondo multiforme, perfettamente adatto, accanto a molte altre espressioni, alle manifestazioni della totalit\u00e0 plastico-figurativa” \u23293\u232a<\/span><\/strong>. Per realizzare questa totalit\u00e0 \u00e8 necessario per Siqueiros rapportarsi con gli edifici contemporanei: “E oggi tuttavia, continuiamo a decorare edifici di stile coloniale con la nostra pittura murale, sorgono migliaia di edifici moderni i cui autori, architetti o ingegneri, non hanno nemmeno preso in considerazione la possibilit\u00e0 di un coordinamento plastico figurativo dei rispettivi ambiti specialistici” \u23294\u232a<\/span><\/strong>.<\/span><\/p>\n

L’affinit\u00e0 tra le parole di Siqueiros e la dialettica pittura-architettura che ha caratterizzato la cultura figurativa europea della prima met\u00e0 del ventesimo secolo, sembrerebbe essere molto stretta. In realt\u00e0, quando parla di coordinamento plastico figurativo, Siqueiros non pensa a una collaborazione tra architetto ed artista ai fini di una sintesi compositiva, in quantoch\u00e9 nega all\u2019architettura una dimensione estetica che vada oltre la pianificazione funzionale dello spazio e della citt\u00e0: “E non pu\u00f2 esserci dubbio in merito: in futuro si creeranno architetture su scala urbana (l\u2019architettura intesa come edificio autonomo cesser\u00e0 di esistere)” \u23295\u232a<\/span><\/strong>. Secondo Siqueiros, la collaborazione tra architetto e artista va ripensata (in ossequio a un’impostazione ideologica per lui imprescindibile) subordinando in toto<\/em> l\u2019articolazione spaziale all\u2019efficacia comunicativa del medium<\/em> pittorico. Se lo si rapporta a una concezione pittorica qual \u00e8 quella del muralismo odierno – che afferma in modo pi\u00f9 o meno polemico la propria indipendenza dall\u2019architettura nel ridisegnare il contesto urbano, a sua volta molto “edificato” ma poco “architettonico” – il pensiero di Siqueiros assume un valore fondativo.<\/span><\/p>\n

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David Alfaro Siqueiros, El pueblo a la universidad, la universidad al pueblo, 1952\u20131956, cemento e mosaico a tessere vitree, Citt\u00e0 del Messico, Universit\u00e0 Nazionale Autonoma del Messico (Wikimedia).<\/em><\/span><\/figcaption><\/figure>\n

Un altro evidente contributo, tanto all\u2019arte urbana dei nostri giorni quanto all\u2019arte contemporanea tout court<\/em>, \u00e8 dato dalla disinvoltura con cui Siqueiros si avvale di tecniche e materiali legati alla cultura industriale. Come si \u00e8 gi\u00e0 visto, egli non crede che una pittura murale realmente moderna si possa realizzare nei modi tradizionali, anche perch\u00e9, da convinto materialista, ritiene che le tecniche e i prodotti utilizzati – ben lungi dall\u2019essere semplici mezzi per dare forma all\u2019ideale – svolgano un ruolo determinante nella genesi dell’opera d’arte: “In ogni manifestazione artistica, e soprattutto nelle arti figurative, le quali sono arti materiali, le iperforme o stili, e in ultima analisi l\u2019estetica che ne deriva, sono una conseguenza della funzione integrale e della tecnica ad essa relativa. Non va dimenticato che i materiali e gli strumenti nelle arti hanno una funzione genetica, un valore determinante, sia sotto il profilo formale che estetico” \u23296\u232a<\/span><\/strong>. La conclusione \u00e8 chiara: per realizzare un\u2019arte autenticamente moderna occorre abbandonare le tecniche tradizionali, a favore dei nuovi materiali che la modernit\u00e0 mette a disposizione. <\/span><\/p>\n

Poco pi\u00f9 avanti, Siqueiros avanza considerazioni sui possibili sviluppi della tecnologia applicata alla pittura murale. Le sue parole hanno un valore quasi profetico: <\/span>“Ma una plastico-figurativit\u00e0 integrale di tale tipo non potr\u00e0 essere che il frutto di una nuova tecnologia, anzi di una tecnologia nuova sua propria, scientifica e meccanica, laddove quella del passato \u00e8 stata empirica ed artigianale: sar\u00e0 il perfezionamento della tecnologia che \u00e8 gi\u00e0 stata adottata per le moderne strutture architettoniche e in generale per l\u2019edilizia, ma che ancora non \u00e8 stata compresa dalla quasi totalit\u00e0 dei pittori, scultori, progettisti e via dicendo. Si tratter\u00e0 di una nuova tecnologia che si aggiunger\u00e0 al cemento, all\u2019acciaio, al cristallo, alle materie plastiche, quelle create dalla moderna chimica organica, suscettibili di impiego nella pittura murale, nella scultura policroma monumentale, nella decorazione policroma degli edifici, eccetera, e tra essi baster\u00e0 ricordare la celluloide, la gomma sintetica, la bachelite, il vinile, i vari siliconi, le diverse pirossiline, i materiali pittorici fluorescenti, le diverse forme di illuminazione artificiale, le superfici dei materiali resi sensibili alla pittura mediante correnti elettriche, come oggi si hanno carte sensibili alla fotografia a colori, e decine di nuovi materiali che ci saranno forniti dalla scienza del mondo futuro” \u23297\u232a<\/span><\/strong>.<\/span><\/p>\n

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David Alfaro Siqueiros, La Marcha de la Humanidad (particolare), 1964-71, lastra di fibrocemento e vernice acrilica, Citt\u00e0 del Messico, Polyforum Cultural Siqueiros (Wikimedia\/Alejandro Linares Garcia)<\/span><\/span><\/i><\/span><\/em><\/figcaption><\/figure>\n

Fin qui, niente che non avessero gi\u00e0 detto i futuristi decenni prima. Se non fosse che il legame tra Siqueiros e la giovane generazione di artisti che, negli anni cinquanta e proprio su queste premesse, sposter\u00e0 il baricentro dell\u2019arte dall\u2019Europa agli Stati Uniti, \u00e8 un fatto storicamente accertato \u23298\u232a<\/strong><\/span>. Intendiamoci, al di l\u00e0 della sua polemica nei confronti della pittura a lui contemporanea, polemica che investe tanto il formalismo pittorico europeo, reo di essere un\u2019espressione culturalmente elitaria di una societ\u00e0 borghese, quanto la pittura di Rivera e dei suoi epigoni messicani che non di rado stempera la sua forza comunicativa in una sorta di manierismo folkloristico, in realt\u00e0 Siqueiros \u00e8 molto pi\u00f9 legato alla tradizione di quanto non sia disposto ad ammettere. Nella sua opera non c\u2019\u00e8 traccia di un possibile abbandono del medium<\/em> pittorico a favore di tecniche moderne pi\u00f9 funzionali a veicolare narrazioni e significati \u23299\u232a<\/span><\/strong>. A rileggerle distanza di oltre settant’anni, anche se scritte da un artista che non transigeva sull\u2019importanza e la centralit\u00e0 del mezzo pittorico, le parole di Siqueiros sono la prefigurazione di quanto \u00e8 avvenuto sia nell\u2019arte contemporanea, sia nella genesi dell\u2019epidermide decorativa di certa architettura odierna. <\/span><\/p>\n

A nostro parere, proprio le incongruenze fra i presupposti teorici e l\u2019attivit\u00e0 pratica di Siqueiros sono la metafora del faticoso arrancare della decorazione pittorica tradizionale, alle prese con due difficolt\u00e0. Da una parte, i cambiamenti irreversibili intervenuti nella fruizione dell\u2019opera d\u2019arte inserita in uno spazio, la costringono ad \u201calzare la voce\u201d per coprire il rumore di fondo che caratterizza la vita dell\u2019uomo moderno \u232910<\/strong>\u232a. Dall’altra, salgono alla ribalta <\/span><\/span>nuove tecnologie comunicative e informative, poste al servizio di un sistema che relega l\u2019osservatore al ruolo di consumatore passivo di messaggi pubblicitari. Con queste stesse contraddizioni, la pittura murale \u00e8 chiamata ancora oggi a fare i conti. L\u2019ipertrofia e, non di rado, la pesantezza che caratterizzano certo muralismo contemporaneo, sembrano discendere direttamente, come in un albero genealogico, dai cicli pittorici firmati dai tre principali esponenti del muralismo messicano.<\/span><\/p>\n

\u23291\u232a<\/span><\/strong> Siqueiros, al contrario di Rivera ed Orozco, \u00e8 un aperto sostenitore della sperimentazione in pittura di tecnologie e materiali innovativi, come unica possibile relazione coi nuovi materiali utilizzati nell\u2019architettura moderna. Questa atteggiamento di apertura lo porta, tra l\u2019altro, ad introdurre nella pratica della pittura murale l\u2019uso dei colori sintetici, utilizzati fino ad allora solo per scopi industriali. Ci\u00f2 fu causa di forti polemiche fra Siqueiros e gli altri muralisti, fautori del recupero delle tecniche tradizionali come l\u2019encausto e l\u2019affresco. A questo proposito Orozco, in un articolo pubblicato nel 1947, afferm\u00f2 ironicamente: \u201cLa pittura col Ducotone \u00e8 come un pranzo a base di cibi in scatola\u201d (cit. in A. Rodriguez, Arte murale nel Messico<\/em>, La Pietra, Milano 1967, p. 317).\n\n<\/span>\u23292\u232a <\/span><\/strong>Eppure in Messico non mancano grandi architetti moderni con cui cercare un dialogo o, eventualmente, uno scontro, come per esempio Luis Barragan, o teorici dell\u2019architettura, come Jos\u00e8 Villagr\u00e0n Garc\u00eda. Curiosamente, uno degli edifici messicani pi\u00f9 conosciuti del XX secolo \u00e8 proprio la casa studio di Diego Rivera, progettata in forme razionaliste dall\u2019architetto-pittore Juan O\u2019Gorman, allievo di Villagr\u00e0n. Neanche in questo caso, per\u00f2, Rivera \u00e8 interessato a un rapporto dialettico con le forme dell\u2019architettura moderna. Sar\u00e0 proprio O\u2019Gorman, negli anni cinquanta, a realizzare una sintesi tra muralismo ed architettura nella biblioteca dell\u2019Universit\u00e0 di Citt\u00e0 del Messico, prima di abbandonare definitivamente la disciplina architettonica per l\u2019attivit\u00e0 pittorica, orientandosi verso uno stile molto vicino al muralismo di Rivera.\n\n<\/span>\u23293-7\u232a<\/span><\/strong> Le citazioni sono tratte da D.A. Siqueiros, Como se pinta un mural <\/i>(1951), nell'edizione italiana intitolata Dipingere un murale<\/em>, Fabbri, Milano 1976, pp. 14-15. Negli intenti dell\u2019autore \u00e8 un libro che affronta pragmaticamente tutte le fasi della realizzazione di un dipinto, a partire dal rilievo iniziale dello spazio in cui operare e dalla scelta della tecnica, fino alla documentazione finale dell\u2019opera dipinta, fase che per Siqueiros aveva un\u2019importanza quasi pari alla realizzazione stessa del murale. In realt\u00e0 il testo \u00e8 ricco di riflessioni teoriche di pi\u00f9 ampio respiro. Si pu\u00f2 anzi considerare un riassunto e una riorganizzazione di posizioni e riflessioni che l\u2019autore ha espresso nell\u2019arco di trent\u2019anni in articoli, manifesti, interviste e conferenze.\n\n<\/span>\u23298\u232a<\/span><\/strong> Siqueiros soggiorn\u00f2 pi\u00f9 volte negli Stati Uniti negli anni trenta. Nel biennio 1935-36, fond\u00f2 e diresse a New York il Siqueiros Experimental Workshop, un laboratorio in cui sperimentare in pittura l'impiego di nuove tecniche e materiali industriali, al quale parteciparono giovani artisti americani, tra cui Jackson Pollock. La presenza negli USA dei muralisti messicani, pur nella totale incompatibilit\u00e0 ideologica, \u00e8 spiegabile con la necessit\u00e0 di formare una generazione di artisti alla pittura murale, in seguito all\u2019istituzione del Public Works of Art Project (PWAP), l\u2019ambizioso programma di sostegno statale all\u2019arte americana varato negli anni della grande depressione.\n\n<\/span>\u23299\u232a<\/span><\/strong> Da un lato, Siqueiros si rende conto che a questi cambiamenti la pittura murale \u00e8 chiamata a rispondere, pi\u00f9 di ogni altra espressione artistica, in ragione della sua funzione sociale ed educativa; dall\u2019altro, riconosce le enormi potenzialit\u00e0 narrative delle immagini in movimento. Ma, come ogni mezzo tecnico espresso dalla modernit\u00e0, anche il cinema non pu\u00f2 che essere ricondotto, diremmo ancorato, alla centralit\u00e0 dell\u2019atto pittorico. A questo proposito, Siqueiros afferma: \"...non si potrebbe giungere a stabilire un rapporto fra la pittura murale vera e propria, storicamente determinata, e la cinematografia? A creare un fenomeno estetico nel quale, in ultima analisi, l\u2019opera d\u2019arte sia, di per s\u00e9, finalizzata alla cinematografia a colori? Mi \u00e8 sempre riuscito alquanto inspiegabile che i pittori moderni non siano andati in cerca di nessi tra le forme policrome astratte tenendo presente l\u2019esperienza dei cartoni animati, Adesso, per\u00f2, possiamo capire finalmente il perch\u00e9 di questa carenza, la quale va ricercata nella loro arretratezza tecnica, nel loro pervicace archeologismo mascherato da sedicente modernismo. (\u2026) Riesce il lettore sensibile a immaginarsi che cosa potrebbe essere una riproduzione cinematografica, degna di tal nome e a colori, di un dipinto murale che risponda a una visione spaziale attiva oltre che a una reale profondit\u00e0 tematica? E che direbbero i grandi maestri del rinascimento se potessero vedere che le opere murali, di per s\u00e9 pubbliche e tuttavia fisse, radicate, possono in tal modo staccarsi dagli edifici dove sono state eseguite, per giungere in tutti i paesi e all\u2019intera popolazione dei paesi stessi, reiterando, in proporzioni ben maggiori, l\u2019impatto visuale riservato prima soltanto agli spettatori diretti delle stesse opere? La pittura in generale e la cinematografia hanno dunque davanti a s\u00e9 un futuro di unione, di convergenza, che non posso che definire meraviglioso\". D.A. Siqueiros, op. cit.<\/em>, pp. 100-01.\n\n<\/span>\u232910\u232a<\/span><\/strong> Il riferimento \u00e8 a Mario Sironi, il quale, sullo sfondo della polemica contro la pittura da cavalletto, vede nella pittura murale lo sbocco naturale per fare fronte ad \"un\u2019epoca di miti grandiosi e di giganteschi rivolgimenti\". Il gesto pittorico di ampio respiro, che caratterizza l\u2019impresa pittorica murale, diviene perci\u00f2 per l\u2019artista italiano, al di l\u00e0 della retorica legata al mito del recupero della tradizione artistica italica, il modo pi\u00f9 coerente per rispondere alle sfide che una modernit\u00e0 incalzante pone nei confronti della produzione di immagini. In questo senso, il quadro sarebbe una \"Forma ormai ristretta e insufficiente per le sintesi attuali, (\u2026) accordo monotono e troppo semplice per le complesse orchestrazioni della vita moderna, o troppo debole e incapace di incatenare l\u2019attenzione degli uomini...\". (M. Sironi, Pittura murale<\/em>, \"Il popolo d\u2019Italia\", 1 gennaio 1932). Vent\u2019anni dopo le riflessioni di Sironi, Siqueiros si rende conto che, rispetto al dinamismo della vita moderna e alla necessit\u00e0 di diffondere il messaggio politico che sta alla base della sua azione artistica, una pittura di grandi dimensioni, se svolta in modo tradizionale, \u00e8 inadeguata tanto quanto il quadro da cavalletto. Come abbiamo visto, per Siqueiros la sintonia con la modernit\u00e0 si raggiunge attraverso l\u2019uso di materiali innovativi, cui si aggiunge una progettazione mirata ad amplificare il dinamismo pittorico delle superfici e, da ultimo, una documentazione fotografica e cinematografica per favorire la diffusione dell'opera. Lo strumento cinematografico \u00e8 quindi relegato a semplice comprimario, al di fuori dell\u2019atto espressivo vero e proprio. In questo senso, l\u2019accusa che Siqueiros muove agli artisti europei, i quali sarebbero malati di \"pervicace archeologismo mascherato da sedicente modernismo\" (vedi nota precedente), si potrebbe rivolgere in primo luogo proprio contro la sua opera.\n\n<\/span>Homepage: Diego Rivera, Historia de Morelos, Conquista y Revoluci\u00f3n (dettaglio di arcata con immagine di Emiliano Zapata), 1929-30, affresco, Cuernavaca, Palacio de Cort\u00e9s (Wikimedia\/Aluisbarron).\nSotto: Juan O'Gorman, <\/i>Representaci\u00f3n Hist\u00f3rica de la Cultura, 1950-56, murale perimetrale in mosaico a tessere vitree, Citt\u00e0 del Messico, <\/i>Biblioteca centrale dell'Universit\u00e0 Nazionale Autonoma del Messico (Wikimedia).<\/span><\/em><\/pre>\n
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