{"id":25183,"date":"2025-11-20T21:47:48","date_gmt":"2025-11-20T21:47:48","guid":{"rendered":"https:\/\/www.faredecorazione.it\/?p=25183"},"modified":"2026-06-09T09:54:19","modified_gmt":"2026-06-09T09:54:19","slug":"industrial-design-cultura-e-caratteri-di-unarte-globale-2-7-parole-del-design","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.faredecorazione.it\/?p=25183","title":{"rendered":"Industrial design. Cultura e caratteri di un\u2019arte globale [2\/7. Parole del design]"},"content":{"rendered":"
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di Enrico Maria Davoli<\/strong><\/span><\/p>\n

2.1 Disegnare, designare<\/span><\/h6>\n

La similarit\u00e0 tra la parola italiana disegno e la parola inglese design \u00e8 suggestiva ma anche fuorviante. Entrambe sono riconducibili al verbo latino designare<\/em>. Tale verbo (e cos\u00ec pure il suo sinonimo delineare<\/em>) \u00e8 attestato sia nell’accezione concreta di disegnare, tracciare, sia in quella astratta equivalente a progettare, immaginare. Nelle lingue europee moderne, questo ventaglio di significati si \u00e8 ulteriormente ampliato, trovando nuovi campi di applicazione, sia concreti sia metaforici. Le parole nate dalla comune radice latina si sono via via specializzate per corrispondere agli usi specifici dei vari idiomi, e si sono a loro volta apparentate con altre, di diversa origine ed etimologia.<\/span><\/p>\n

Quando in italiano si dice disegno, subito si pensa a una traccia eseguita a matita, penna, gesso (o con qualunque altro strumento atto a lasciare un segno) su una superficie, sia essa carta, lavagna, parete, tela o altro. Sempre di disegno si tratta se, ad esempio, si tracciano linee con un bastone sul terreno, o con un dito su un touch screen<\/em>. Nelle modalit\u00e0 arcaiche come in quelle avveniristiche, il disegnare e il suo risultato finale, il disegno, sono, per chi si occupa di procedimenti creativi, una realt\u00e0 concreta e tangibile: un sistema di segni depositati su un supporto.<\/span><\/p>\n

Per specificare meglio a cosa miri l’azione del disegnare, si possono poi usare definizioni come disegno a mano libera, disegno geometrico, disegno tecnico, disegno scientifico. Ecco allora che, nonostante le due parole sembrino quasi gemelle, la corretta traduzione inglese della parola disegno non \u00e8 affatto design ma, invece, drawing<\/em>. Il sostantivo drawing<\/em> deriva dal verbo to draw<\/em>, che, tra i suoi significati, ha anche quello relativo all’azione di disegnare, tracciare, delineare. Dunque, disegno e drawing<\/em> indicano in primo luogo la modalit\u00e0 di realizzazione grafica di un’idea o di un progetto, non l’idea o il progetto in quanto tali.<\/span><\/p>\n

La parola design, al contrario, ha essenzialmente a che fare con ci\u00f2 che precede, accompagna e disciplina l’esecuzione grafica, e cio\u00e8 con l’attivit\u00e0 di carattere ideativo, compositivo, computazionale: la progettazione appunto. \u00c8 vero che, quasi sempre, un progetto (sia esso architettonico, decorativo, scenografico, di oggetti d’uso…) si realizza in un disegno, giacch\u00e9 il disegno a contorno e\/o a chiaroscuro, sia pur aggiornato con gli effetti speciali propri dei pi\u00f9 sofisticati programmi di renderizzazione, \u00e8 la forma attraverso cui un’attivit\u00e0 progettuale viene solitamente visualizzata e comunicata. \u00c8 vero anche che, nella tradizione occidentale, l’idea stessa di disegno \u00e8 intimamente connessa con gli aspetti immaginativi e progettuali che precedono la realizzazione vera e propria: si pensi alla concezione rinascimentale del disegno, fissata da Giorgio Vasari nelle sue Vite<\/em>, secondo cui il disegno \u00e8 attivit\u00e0 eminentemente ideativa, che presiede in egual modo alla pittura, alla scultura e all’architettura.<\/span><\/p>\n

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Francesco di Giorgio Martini, Nave attrezzata con macchina per scagliare dardi (folio 45 v dall’ “Opusculum de architectura”), 1474-1482 circa, mm 274 x 229, penna, inchiostro, acquarello e gesso su pergamena, Londra, British Museum (The Trustees of the British Museum\/Wikimedia).<\/span><\/em><\/span><\/figcaption><\/figure>\n

Ma alla fin fine, nel processo che porta alla redazione di un progetto, l’atto del disegnare \u00e8, comunque, non una condizione essenziale ma un’eventualit\u00e0, per quanto altamente probabile. Una volta compiuto, il progetto (dal verbo latino proic\u0115re<\/em>: gettare avanti, protendere e quindi, passando dal concreto all’astratto, prefigurare) consiste quasi sempre in una sequenza di disegni arricchita da un corredo informativo: quote, proposte di materiali e colori, modelli in scala, relazioni tecniche eccetera. Insomma, tra progettazione e design da una parte, disegno e drawing<\/em> dall’altra, non c’\u00e8 identit\u00e0 ma, piuttosto, consequenzialit\u00e0 logica, in quanto chi progetta non pu\u00f2 di norma non affidarsi a una qualche forma di disegno.<\/span><\/p>\n

Ecco allora che, in tutto il mondo di lingua e di civilt\u00e0 anglosassone, si fa normalmente ricorso, anche in ambito preindustriale, al sostantivo design (e al corrispondente verbo to design<\/em>), per indicare le pi\u00f9 diverse attivit\u00e0 progettuali. Ad esempio, con pattern design<\/em> si intende la progettazione di motivi ornamentali modulari e ripetibili, iconici o aniconici (pattern<\/em>), per decorare qualunque tipo di materiale od oggetto. Entro tale macroarea si possono avere \u2013 per citare solo qualche caso \u2013 il tile design<\/em> (progettazione di motivi ornamentali per rivestimenti ceramici), il wallpaper design<\/em> (progettazione di motivi ornamentali per carte da parati), il textile design<\/em> (progettazione di motivi ornamentali, sia a stampa che a ricamo, per tessuti), lo stained glass design<\/em> (progettazione di vetrate, come nella tecnica a grisaille<\/em> e piombo in uso nelle chiese medievali). La stessa cosa si \u00e8 verificata, nei tempi passati, anche in altre lingue. Con la parola disegno (o pi\u00f9 spesso, nell’italiano antico, dissegno<\/em>), era frequente, nella trattatistica dei secoli XVI-XVIII, indicare uno schema, un grafico, un foglio quadrettato, contenente le indicazioni necessarie a realizzare uno o pi\u00f9 esemplari dello stesso manufatto, nei pi\u00f9 vari ambiti artistici, artigianali e tecnici: dal merletto all’ebanisteria alla costruzione di macchinari e utensili.<\/span><\/p>\n

L’et\u00e0 rinascimentale e barocca ha visto l’apogeo della lingua e della civilt\u00e0 italiane, e quindi non stupisce che la lingua franca internazionale nell’ambito delle arti e della musica abbondi ancor oggi di espressioni italiane. Il ciclo della prima modernit\u00e0 illuminista e romantica ha fatto la fortuna, soprattutto nel campo degli studi storici, letterari, filosofici e scientifici, di molte espressioni francesi e tedesche. La piena modernit\u00e0 otto-novecentesca, trainata dalla rivoluzione industriale e tecnologica, ha a sua volta disseminato di termini anglofoni, tutti i campi della cultura e delle arti internazionali.<\/span><\/p>\n

Se solo si pensa alla parola design, non poteva essere che cos\u00ec: la culla della rivoluzione industriale, la Gran Bretagna, \u00e8 stata anche il primo paese a prendere coscienza, in termini di dibattito culturale, delle problematiche connesse all’industria moderna e al suo rapporto coi temi della progettazione e dell’artisticit\u00e0. E a questo dibattito ha dato molte delle parole \u2013 tra cui design \u2013 che gi\u00e0 si utilizzavano per parlare di altre attivit\u00e0, in cui manualit\u00e0 e maestria artigianali erano il tratto saliente. In definitiva, design si \u00e8 dimostrato essere il vocabolo pi\u00f9 plastico e flessibile tra quanti gli corrispondono nelle varie lingue europee. La sua adattabilit\u00e0 fonetica, la sua capacit\u00e0 di mimetizzarsi, hanno fatto il resto, consentendogli di entrare nel novero dei termini universali, globalizzati.<\/span><\/p>\n

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Tavola dal libro di Giovanni Ostaus, “La vera perfettione del disegno di varie sorti di recami”, Giovanni Ostaus, Venezia 1557 (photo credits Metropolitan Museum of Art).<\/em><\/span><\/figcaption><\/figure>\n

\u00c8 ormai chiaro che non \u00e8 la parola design in s\u00e9 e per s\u00e9 ad aprire una nuova prospettiva storica, ma il modo in cui la si usa. Di design, lo abbiamo visto, se ne \u00e8 sempre fatto, prima e dopo che si iniziasse a parlare di industrial design<\/em>. Ma da quando l’industrial design<\/em> comincia a occupare \u2013 di fatto, se non di nome \u2013 il centro della scena culturale ed economica, nessuna attivit\u00e0 progettuale potr\u00e0 pi\u00f9 essere concepita come prima. Neppure le manifatture pi\u00f9 settoriali, nemmeno i sodalizi tra artisti ed artigiani che, sul modello delle Arts & Crafts, vogliono ribadire il primato dell’arte sull’industria, potranno esimersi dal ragionare in termini di scelte progettuali, chiare e coerenti.<\/span><\/p>\n

Ecco perch\u00e9 \u00e8 cos\u00ec importante sottolineare il salto di qualit\u00e0 che si registra in questo passaggio cruciale. \u00c8 nel rapporto con l’industria moderna che, a poco a poco, si instaura il nuovo regime delle arti. Anche di quelle, come la pittura e la scultura, che sembrerebbero immuni da ogni contaminazione con l’economia industriale.<\/span><\/p>\n

2.2 Presagi di industrial design<\/span><\/h6>\n

A questo punto \u00e8 legittimo chiedersi: a chi spetta la paternit\u00e0 dell’espressione industrial design<\/em>? Chi ne fece uso per primo? Impossibile dirlo con certezza. Un riscontro precoce \u00e8 in una prestigiosa rivista di et\u00e0 vittoriana, \u201cThe Art-Union\u201d. Pi\u00f9 precisamente, in un resoconto del 1840 dedicato al viaggio di una delegazione ufficiale britannica in Francia, Prussia e Baviera, con l’incarico di visitare le scuole di progettazione artistica (schools of design<\/em>) di quei paesi. Parlando dell’\u00c9cole des Beaux-Arts di Lione, l’articolista annota che, pur non essendo tra i corsi fondamentali, il design di tessuti serici (design for silk manufacture<\/em>) \u00e8 tra i pi\u00f9 seguiti, data l’antica tradizione lionese nel settore. E spiega che gli iscritti non sono tenuti a scegliere tra la carriera nel campo delle belle arti (fine arts<\/em>) e quella nel campo del disegno industriale (industrial design<\/em>), almeno finch\u00e9 non hanno concluso il ciclo comune di studi dall’antico e dal nudo (from the antique and from the living model<\/em>). Aggiunge poi che, finiti gli studi, molti diplomati si tengono aperta sia l’una che l’altra strada, tanto pi\u00f9 che chi lavora nella filiera industriale (for industrial purposes<\/em>) \u00e8 ben retribuito e tenuto in alta considerazione (well paid and highly considered<\/em>).<\/span><\/p>\n

Dunque, parlando della Francia di Luigi Filippo, monarca dalle simpatie liberali ben visto al di l\u00e0 della Manica, \u201cThe Art Journal\u201d non ha remore a chiamare industrial design<\/em> le attivit\u00e0 artistiche poste al servizio di imprese e aziende. In questa fase, \u00e8 chiaro che industrial design<\/em> \u00e8 una definizione omnicomprensiva, buona per qualunque tipo di produzione in serie, anche quelle pi\u00f9 imparentate con l’artigianato tradizionale. \u201cThe Art Journal\u201d sottolinea anche le prospettive occupazionali e i riconoscimenti economici e sociali che gli studi di design, pur se meno prestigiosi, garantiscono a chi li porta a termine. E osserva come, in tutte e tre le nazioni visitate dalla delegazione britannica, l’insegnamento del design sia in stretto rapporto con le attivit\u00e0 manifatturiere radicate sul territorio. La scolarizzazione serve cio\u00e8 a formare professionisti preparati e consapevoli, alimentando un circolo virtuoso che aiuta l’industria locale e ne innalza il livello. <\/span><\/p>\n

Quale mutamento si sta preparando, intorno alla met\u00e0 del secolo XIX, nel mondo dell’istruzione artistica, sia in Europa che negli USA? L’istruzione impartita nelle accademie sta iniziando a biforcarsi in due grandi filoni: quello delle arti belle e quello delle arti industriali. L’accademia di belle arti mantiene ancora il monopolio dell’insegnamento; ma lo sdoppiamento con quelle che si chiameranno scuole per operai e, pi\u00f9 tardi, istituti d’arte, \u00e8 ormai alle porte. Da una parte, le istituzioni accademiche andranno ad occupare i livelli superiori della formazione, necessari per accedere alle professioni artistiche pi\u00f9 prestigiose. Dall’altra, comincia a prendere forma un’istruzione artistica di base, spesso gestita dalle amministrazioni locali o da privati, spendibile vuoi nella progettazione di oggetti, apparati decorativi, pattern<\/em> modulari, vuoi nell’esecuzione di opere o parti di opere, firmate da autori di rango pi\u00f9 elevato. Scuole per operai e istituti d’arte prendono quota ovunque nella seconda met\u00e0 dell’ottocento, con la nascita degli stati moderni e il diffondersi dell’alfabetizzazione di massa. Inoltre, dall’et\u00e0 della rivoluzione francese in poi, cominciano a sorgere in tutta Europa i Politecnici, facolt\u00e0 universitarie per l’insegnamento delle discipline di ambito tecnologico, ingegneristico e architettonico.<\/span><\/p>\n

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Paul Landowski, Presentazione del telaio di Jacquard ai tessitori lionesi nel 1806, rilievo sul lato orientale del monumento a Joseph-Marie Jacquard, 1912, bronzo, cm 120 x 250 circa, Saint-Etienne (H\u00e9l\u00e8ne Rival\/Wikimedia).<\/em><\/span><\/figcaption><\/figure>\n

Ma c’\u00e8 un altro aspetto che merita di essere sottolineato e che, gi\u00e0 in questi anni molto precoci, segna un punto a favore dell’espressione industrial design<\/em>. Con industrial design<\/em> si ha fin d’ora, per tutti i fenomeni che non rientrano nell’aristocrazia delle belle arti, una proposta di denominazione chiara, convincente e rigorosa. Una proposta che mette finalmente l’accento sulla componente progettuale insita in queste attivit\u00e0, e non sulla loro parentela, pi\u00f9 o meno plausibile, con pittura, scultura e architettura. Se si vuole escogitare un appellativo ad hoc<\/em>, quello di \u201cindustria artistica\u201d gi\u00e0 usato a suo tempo dallo storico dell’arte Alois Riegl (1858-1905), calza molto meglio di definizioni come \u201carti minori\u201d, \u201carti applicate\u201d o \u201carti decorative\u201d. Definizioni molto care agli studiosi ma, alla fin fine, equivoche.<\/span><\/p>\n

Pochi anni dopo \u201cThe Art Journal\u201d, \u00e8 la Francia a far entrare in scena il nuovo campo disciplinare. Nel 1848 esce infatti a Parigi il trattato di Jacques-Eug\u00e8ne Armengaud (1810-1891) dal titolo Nouveau cours raisonn\u00e9 de dessin industriel<\/em>. \u00c8 dunque logico pensare che di dessin industriel<\/em> si stia parlando gi\u00e0 da anni anche in Francia. Il libro viene riedito pi\u00f9 volte e, fin dal 1851, \u00e8 tradotto in Gran Bretagna e negli USA col titolo The Practical Draughtsman’s Book of Industrial Design<\/em>. Alla met\u00e0 del secolo XIX, la nozione di industrial design\/dessin industriel<\/em> si attesta quindi sulle due opposte rive dell’Atlantico.<\/span><\/p>\n

Ma soffermiamoci sul libro di Armengaud. Questi \u00e8 ingegnere meccanico e il suo \u00e8 un manuale di disegno meccanico, dunque con una codifica accurata delle procedure matematico-geometriche e grafiche indispensabili per calcolare e rappresentare in scala questo o quell’organo di una macchina, nelle varie viste parziali, necessarie per riprodurla fedelmente. Non che questi aspetti siano trascurabili, tutt’altro. Ma \u00e8 evidente che l’attenzione si concentra sui risvolti strutturali (ingranaggi, stantuffi, alberi di trasmissione, bulloni, staffe…) destinati per lo pi\u00f9 a restare celati all\u2019interno, mentre la componente formale resta sullo sfondo. O meglio, essendo contemplata in molte rifiniture che continuano a riecheggiare gli stilemi classici, \u00e8 data per scontata e, per cos\u00ec dire, non fa problema.<\/span><\/p>\n

Imparzialit\u00e0 e nitore grafico sono attributi innegabili del libro di Armengaud, e nascono dall’esigenza di uniformare i procedimenti disegnativi, per far s\u00ec che la lettura di una tavola sia la pi\u00f9 semplice e condivisa possibile. Il processo di standardizzazione che Armengaud applica al linguaggio grafico non \u00e8 un fatto casuale o isolato. Anzi, coinvolge tutti gli aspetti della comunicazione visiva, messi sotto pressione dal progredire dell’economia industriale. Codificazioni analoghe a quella di Armengaud vengono portate avanti in quegli anni, per esempio, anche riguardo al colore, e i manuali stesi da scienziati come Michel-Eug\u00e8ne Chevreul (1786-1889), Ogden Rood (1831-1902) e Albert Munsell (1858-1918), trovano avidi lettori sia nel mondo dell’industrial design<\/em>, per le molteplici applicazioni in campo fisico e chimico, sia tra i pittori impressionisti e neoimpressionisti, interessati a un colore-luce pi\u00f9 puro e intenso.<\/span><\/p>\n

Ancora oggi, in Francia, il dessinateur industriel<\/em> \u00e8 in primo luogo colui che si occupa di disegno meccanico ed elettronico, ed \u00e8 perci\u00f2 figura distinta dal designer propriamente detto, anche se le sue competenze sono tutt’altro che estranee all’attivit\u00e0 di quest’ultimo. Quel che possiamo dire fin d’ora \u00e8 che il puro fascino della tecnologia, delle costruzioni prefabbricate in metallo e vetro, delle macchine sprigionanti luci, suoni, fumi, odori inediti, \u00e8, nella sua preterintenzionalit\u00e0 estetica, un elemento inseparabile dalle fortune del disegno industriale, cui d\u00e0 un impulso formidabile.<\/span><\/p>\n

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Tavola dal libro di Jacques-Eug\u00e8ne Armengaud\u00a0“The Practical Draughtsman’s Book of Industrial Design”, Stringer & Townsend, New York 1854 (www.archive.org).<\/em><\/i><\/span><\/figcaption><\/figure>\n

Per avere anche in Italia un’espressione analoga a quella gi\u00e0 attestata in lingua inglese e francese, bisogna arrivare al 1877, quando l’architetto e restauratore Camillo Boito (1836-1914), in un articolo per \u201cL’Illustrazione Italiana\u201d dedicato all’Istituto d’Arte di Padova, fondato nel 1867 dal suo maestro Pietro Selvatico (1803-1880), scrive tra l’altro: “Questa scuola \u00e8 diventata oramai il modello delle altre di disegno industriale, che si istituiscono nelle citt\u00e0 d’Italia. \u00c8 diretta da un uomo, il quale, benemerito della storia e della critica d’arte, non si \u00e8 mai voluto contentare dei proprii libri, ma, prima come presidente dell’Accademia di Venezia, ora come direttore della scuola padovana, ha sempre voluto incarnare con l’insegnamento le teorie ed i precetti.”<\/span><\/p>\n

Tessendo le lodi di Selvatico, nella cui scuola i futuri operai si specializzano in vista di una produzione di serie ancora concepita artigianalmente (intaglio, ebanisteria, oreficeria, plastica ornamentale, ferro battuto, ceramica…), Boito trova perfettamente normale raggruppare sotto la definizione di disegno industriale, tutto l’arco disciplinare offerto dalla scuola. \u00c8 chiaro che l’espressione \u00e8 ormai nell’ordine delle cose e suona familiare. Probabilmente, spulciando qua e l\u00e0 negli scritti di Boito o di altri, potremmo trovarla attestata anche in anni antecedenti il 1877.<\/span><\/p>\n

\u00c8 risaputo che la civilt\u00e0 industriale faticher\u00e0 non poco a imporsi in Italia, anche nelle aree urbane pi\u00f9 avanzate e ricettive, nell’ordine di grandezza e nel grado di compiutezza in cui altri paesi l’hanno sperimentata. Anzi, lo sviluppo industriale della penisola continua tutt’oggi a fare i conti con un fardello di tradizioni, provincialismi, resistenze, che sono s\u00ec un limite storico ma, allo stesso tempo, sono anche una prerogativa originale della cultura italiana del lavoro. In ogni caso, anche nell’Italia del secondo ottocento gli osservatori pi\u00f9 attenti, e Boito \u00e8 fra questi, iniziano a parlare di disegno industriale. Ovunque ci si sta rendendo conto che tra il pensiero progettuale e tutta una serie di competenze, ormai all’ordine del giorno, di carattere grafico, tecnico, organizzativo, vige un rapporto sempre pi\u00f9 stretto. \u00c8 questa la prospettiva a cui la produzione manifatturiera non pu\u00f2 pi\u00f9 sottrarsi e, con essa, anche la formazione scolastica che prepara i futuri addetti.<\/span><\/p>\n

2.3 Dai mestieri alla professione<\/h6>\n

Per capire quale sia il modo migliore per accostarsi ai termini industria-industriale, occorre anche tenere conto di tutta la tradizione precedente. Nella cultura occidentale, la nozione di industria \u00e8 presente fin dall’antichit\u00e0, per indicare una qualunque attivit\u00e0 produttiva che presupponga operosit\u00e0, applicazione, organizzazione tecnica: l’industria<\/em> del lessico latino, appunto. Ecco perch\u00e9 storici ed archeologi parlano correntemente, riferendosi ad et\u00e0 molto lontane nel tempo, preistoria inclusa, di industrie litiche, tessili, ceramiche, metallurgiche, dell’osso, del corno, delle pellicce e via dicendo. Di disegno industriale non vi \u00e8 ovviamente traccia in et\u00e0 cos\u00ec lontane, ma quel che \u00e8 certo \u00e8 che, quando finalmente maturano le condizioni della meccanizzazione e dell’implementazione energetica, la parola industria \u00e8 gi\u00e0 l\u00ec da molto tempo, pronta all’incontro. Quell’incontro che, dal secolo XVIII in poi, andr\u00e0 appunto sotto il nome di rivoluzione industriale.<\/span><\/p>\n

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Artigianato shaker, Sedia a dondolo, prima met\u00e0 secolo XIX, cm 97 x 57 x 71, New York, Metropolitan Museum (Wikimedia).<\/em><\/span><\/figcaption><\/figure>\n

A questo punto, una domanda si pone. \u00c8 possibile individuare un momento e un luogo precisi, in cui chi pratica il design inizia espressamente a sentirsi e a proclamarsi designer, e aspira ad essere riconosciuto in quanto tale? Qual \u00e8 il contesto culturale in cui il nuovo, ancora incerto profilo professionale del designer emerge all’attenzione dell’opinione pubblica, al di l\u00e0 delle similarit\u00e0 col lavoro dell’architetto, del grafico, del pittore, del decoratore e di altre figure gi\u00e0 presenti nel mondo delle arti? Come sempre in questi casi, non vi \u00e8 un deus ex machina<\/em> che, da solo, sappia far trionfare il nuovo ordine di cose. Ma se proprio si dovesse indicare una figura di riferimento, la cui carriera si sia finalmente identificata in toto<\/em>, senza ambiguit\u00e0 n\u00e9 tentennamenti, col design, bisognerebbe fare il nome dello statunitense, originario della Nuova Zelanda, Joseph Claude Sinel (1889-1975).<\/span><\/p>\n

Illustratore e grafico attivo principalmente in California, Sinel \u00e8 passato alla storia per essere stato il primo professionista a qualificarsi espressamente come industrial designer<\/em>, al punto da dichiararsi tale nella propria carta intestata. La cosa accadeva intorno al 1920. Tuttavia, Sinel sapeva bene che il termine circolava gi\u00e0 prima che lui decidesse di farlo suo ed egli stesso, in un’intervista rilasciata mezzo secolo pi\u00f9 tardi, dichiar\u00f2: “\u00e8 pi\u00f9 o meno da quando ho cominciato a occuparmi di disegno industriale, che si dice (e sono tanti i libri che mi citano proprio per questo), che ne sia stato il primo esponente, e che sia addirittura stato io a chiamarlo cos\u00ec. Sono sicuro di no. Non ricordo da dove venga, n\u00e9 dove ne ho sentito parlare per la prima volta”.<\/span><\/p>\n

La testimonianza di Sinel \u00e8 altamente emblematica, al di l\u00e0 del suo valore documentario. Si potrebbe dire che, se \u00e8 stata l’Europa a partorire la nozione di industrial design<\/em>, \u00e8 stato per\u00f2 il nuovo mondo a lanciarla in orbita, assegnandole uno spazio nel mondo delle professioni. Nel vecchio continente, i legami con le tradizioni artigianali erano duri a morire, il confronto coi maestri dell’arte del passato assiduo e incalzante, le gerarchie sociali e i legami corporativi molto sentiti. Al di l\u00e0 dell’Atlantico, invece, la nuova figura professionale pot\u00e9 sbocciare quasi per germinazione spontanea, nelle retrovie del sistema produttivo e industriale che se ne serviva.<\/span><\/p>\n

Ma c’\u00e8 di pi\u00f9. L’origine neozelandese di Sinel fa di lui addirittura la prima figura, sulla scena della comunicazione visiva nella civilt\u00e0 occidentale, a provenire dall’altro emisfero, da una terra che gli europei colonizzarono solo a partire dal 1769. Fin dai suoi esordi ufficiali, insomma, quella del designer ha tutte le carte in regola per presentarsi come professione planetaria, globale.<\/span><\/p>\n

BIBLIOGRAFIA\n\n\u2022 Storia generale del design: R. De Fusco, Storia del design<\/em>, Laterza, Roma-Bari 1985; G. Chigiotti, Design. Una storia<\/em>, Franco Angeli, Milano 2010; D. Dardi, V. Pasca, Manuale di storia del design<\/em>, Silvana, Milano 2019.\n\n\u2022 La definizione vasariana del disegno: G. Vasari, Le vite dei pi\u00f9 eccellenti pittori, scultori e architetti<\/em>, capitolo XV (nell'edizione Giunti, Firenze 1568).\n\n\u2022 La tradizione del pattern design: A.H. Christie, Pattern Design. An Introduction to the Study of Formal Ornament<\/em>, Dover, New York 1969 (ed. or. 1929).\n\n\u2022 Il resoconto giornalistico del 1840: Dyce's Report to the Board of Trade, on Foreign Schools of Design for Manufacture<\/em>, \"The Art-Union. A Monthly Journal of the Fine Arts\", Londra, 15 settembre 1840, pp. 143-144.\n\n\u2022 Riegl e l'idea di industria artistica: A. Riegl, Industria artistica tardoromana<\/em>, Sansoni, Firenze 1981 (ed. or. 1901).\n\n\u2022 Il libro di Armengaud: J.-E. Armengaud, Nouveau cours raisonn\u00e9 de dessin industriel<\/em>, Mathias, Parigi 1848.\n\n\u2022 L'articolo di Boito: C. Boito, Una scuola di disegno per gli artigiani<\/em>, \"L'Illustrazione Italiana\", n. 4, 1877, pp. 55-58.\n\n\u2022 La testimonianza di Sinel proviene da una conversazione registrata nel 1969 da R. Harper, Jo Sinel, Father of American Industrial Design<\/em>, la cui trascrizione si conserva presso la Meyer Library, California College of Arts and Crafts, Oakland. Il passo qui tradotto dall'inglese \u00e8 reperibile in rete: vedi Wikipedia alla voce \"Joseph Claude Sinel\" (https:\/\/en.wikipedia.org\/wiki\/Joseph_Claude_Sinel<\/span>).\n\nHomepage: Jean Prouv\u00e9, Maison Metropole, 1949, veduta interna del prefabbricato riassemblato temporaneamente nel 2011 al Jardin des Tuileries, Parigi (www.jeanprouve.com).\n<\/em>Sotto: Joseph Claude Sinel, Apparecchio misuratore di altezza e peso \"Step on It\"<\/em>, produzione International Ticket Scale Company, 1927, cm 198 x 45 x 64, Milwaukee, Milwaukee Art Museum.<\/em><\/span><\/pre>\n
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