{"id":2199,"date":"2013-05-08T11:28:44","date_gmt":"2013-05-08T11:28:44","guid":{"rendered":"http:\/\/www.faredecorazione.it\/?p=2199"},"modified":"2023-06-05T14:30:09","modified_gmt":"2023-06-05T14:30:09","slug":"portoghesi-la-decorazione-e-il-suo-linguaggio","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.faredecorazione.it\/?p=2199","title":{"rendered":"La decorazione e il suo linguaggio"},"content":{"rendered":"
\"image_pdf\"Scarica PDF - Download PDF<\/span><\/a><\/div>
Paolo Portoghesi (Roma 1931) \u00e8 tra i maggiori architetti italiani in attivit\u00e0. Molte le sue realizzazioni in Italia e all'estero: dalle chiese (Sacra Famiglia, Salerno, 1969-74; Santa Maria della Pace, Terni, 1983-93) alle moschee (Roma, 1975-89; Strasburgo, 2000-2012), passando per gli edifici residenziali e la risistemazione di spazi pubblici (Piazza San Silvestro, Roma, 2012). Come docente universitario e storico dell'architettura ha pubblicato saggi sull'et\u00e0 rinascimentale, barocca e liberty, tra cui il fondamentale <\/em>Roma barocca (1966)<\/em>.<\/em> E' stato direttore della sezione architettura (1979-82) e presidente (1983-93) della Biennale di Venezia. Dal punto di vista teorico \u00e8 tra i maggiori animatori del dibattito che, negli anni settanta-ottanta del '900, ha visto nascere la nozione di \u201cpostmoderno\u201d. Il testo che qui presentiamo illumina un aspetto importante del suo pensiero: l'interesse per la decorazione intesa, contro e oltre i tab\u00f9 razionalisti, come elemento irrinunciabile del linguaggio architettonico. Ringraziamo il Gruppo <\/em>24 ORE per averci gentilmente autorizzato a ripubblicare l'articolo, uscito il 22 luglio 2008 sul proprio portale di architettura e design <\/em>Archinfo [www.archinfo.it\/editoriale-la-decorazione-e-il-suo-linguaggio\/0,1254,53_ART-198189,00.html]<\/em>. Le immagini che corredano il testo sono il frutto di una scelta redazionale.<\/em><\/pre>\n
“La ricca e precisa lingua degli elleni adopera la medesima parola per designare sia l’ornamento con cui decoriamo noi stessi e gli oggetti a cui teniamo, sia la massima conformit\u00e0 alle leggi della natura e all’ordine cosmico”. Gottfried Semper inizia cos\u00ec una conferenza in cui rivolgendosi con ironia alle signore presenti, le definiva: “maestre fin dall’infanzia per dono di natura” nell’arte di rendere pi\u00f9 significativa e attraente la propria immagine aggiungendo ad essa degli ornamenti.<\/p>\n
La tesi di Semper, esposta in modo analitico in Der Stil<\/em>, \u00e8 infatti che all’origine della decorazione architettonica va considerata la cosmesi, operata attraverso il tatuaggio, i vestiti e gli oggetti pensati per abbellire le diverse parti del nostro corpo.<\/p>\n
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Johannes Ganz, Ritratto di Gottfried Semper, 1870, fotografia montata su cartoncino, Zurigo, ETH BIbliotek (Wikimedia).<\/em><\/figcaption><\/figure>\n
La derivazione del repertorio decorativo dell’architettura dal mondo della natura e l’influenza esercitata dalle diverse tecniche utilizzate dagli uomini primitivi sono due capisaldi della teoria semperiana. La natura per lui \u00e8 die grosse Urbildnerin<\/em>, la grande formatrice-ispiratrice dell’arte, l’artista “non pu\u00f2 creare in altro modo la forma che secondo ci\u00f2 che la natura gli insegna”; ma ci\u00f2 che ispira e condiziona la produzione artistica non \u00e8 tanto l’imitazione “naturalistica” quanto la capacit\u00e0 di intendere la natura nelle sue leggi e ad esse docilmente sottomettersi.<\/p>\n
Vitruvio aveva parlato nel suo trattato di homines imitabili docilique natura<\/em> \u23291\u232a<\/span><\/strong> e Semper precisa: “Come la natura ha una sua storia evolutiva, al cui interno i vecchi motivi rispuntano in ogni nuova creazione, allo stesso modo, alla base dell’arte, vi sono solamente poche forme regolari e tipi provenienti da una remotissima tradizione che, in un continuo riapparire, presentano tuttavia una infinita variet\u00e0 e hanno, come quei tipi di natura, una loro storia”. L’analogia arte-natura quindi non \u00e8 il risultato di un rapporto passivo ma una conseguenza della naturalit\u00e0 della mente umana che obbedisce a leggi comuni alla natura stessa e cos\u00ec si inserisce nel processo della creazione e dell’evoluzione. Per Semper, permeato di cultura classica, il riferimento alle poche Grundformen<\/em> (forme fondamentali) \u00e8 la garanzia di un modo di creare non basato sull’originalit\u00e0 individualistica ma su una ripetizione creativa che \u00e8 nello stesso tempo ossequio verso un modello e suo perfezionamento: “Il nuovo \u00e8 cos\u00ec collegato al vecchio senza esserne una copia, e viene liberato dalla dipendenza dagli influssi di una moda vuota”.<\/p>\n
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Alois Riegl in una foto di anonimo del 1890 circa (Wikimedia).<\/em><\/figcaption><\/figure>\n
Il ruolo privilegiato assegnato alle tecniche ai fini di una classificazione esaustiva dei motivi della decorazione architettonica conduce Semper a una complicata e farraginosa esposizione, ma gli consente di chiarire i nessi fondamentali tra i diversi campi (l’arte tessile, la ceramica, la metallurgia, la carpenteria, l’intaglio della pietra e la pittura parietale) nell’ambito dei quali la decorazione si sviluppa in una continua, mirabile interazione. Alois Riegl, che quarant’anni dopo prender\u00e0 in esame gli stessi problemi da un punto di\u00a0vista radicalmente opposto, privilegiando l’autonomia della creazione artistica alla luce della “volont\u00e0 d’arte” (Kunstwollen<\/em>), non potr\u00e0 disconoscere l’importanza del suo lavoro analitico e l’ampiezza di visione che lo portava non di rado ad ammettere l’insufficienza delle motivazioni tecniche per spiegare pienamente lo sviluppo dell’arte decorativa. Per Riegl la decorazione \u00e8 anzitutto libera espressione di intenzioni artistiche che appartengono pi\u00f9 che ai singoli individui ai popoli, ai gruppi etnici che si succedono nello scenario della storia. Rispetto a queste intenzioni puramente estetiche le motivazioni simboliche e tecnologiche acquistano quasi il carattere di vincoli che condizionano la libert\u00e0 di espressione e la continuit\u00e0 di sviluppo di una determinata forma. Anche l’ispirazione naturalistica diventa una limitazione e un vincolo che Riegl considera persino con disprezzo, ironizzando su Vitruvio che aveva introdotto nel suo trattato l’aneddoto di Callimaco.<\/p>\n
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Capitello corinzio, fine V sec. d.C., Basilica di S. Simeone stilita, Qal’at Sim’an, Siria (foto \u00a9 Frank Kidner Collection, Dumbarton Oaks).<\/em><\/figcaption><\/figure>\n
Del tutto inutile per spiegare lo sviluppo dell’arte greca, l’imitazione delle forme vegetali \u00e8 per Riegl importante nell’arte egiziana, in quanto dettata da una esigenza simbolica e religiosa. Il loto, infatti, che appare non solo nei motivi decorativi ma anche nelle forme delle colonne, era in Egitto l’emblema del culto solare e, dalla forma dei suoi fiori, Riegl fa derivare anche i motivi del “papiro” e della “palmetta” ottenibili da un processo di stilizzazione con la maggiore accentuazione dei sepali o dei petali. Anche la rosetta sarebbe per Riegl nient’altro che l’interpretazione del fiore di loto osservato dall’alto, quando pi\u00f9 evidente appare l’analogia con il sole raggiante e quindi la sua virtualit\u00e0 simbolico-religiosa. L’apporto dell’osservazione della natura viene quindi fortemente ridimensionato rispetto alle tesi di Semper. Il ricorso alla natura per lo storico viennese si limita all’impulso iniziale su cui si innesta il dispiegarsi di un vastissimo repertorio di forme, sviluppato autonomamente in base all’astrazione che combina geometria, ritmo, simboli e metafore in un percorso di allontanamento dalla natura. Particolarmente interessante \u00e8 la tesi che riguarda la genesi del capitello corinzio: “Tutta quella narrativa”, scrive Riegl, “ha del resto il carattere della favola – una favola, bisogna ammetterlo, che ha molta grazia – per cui non credo che ci sia oggi uno studioso disposto a sostenere seriamente che corrisponda alla realt\u00e0… nessuno ch’io sappia, ha osato fino a oggi avanzare il dubbio che il motivo vegetale che costituisce la caratteristica merlettatura del capitello corinzio non sia effettivamente un’imitazione dell’acanthus spinosa<\/em>, come vuole Vitruvio. Ne deriva la spiacevole conseguenza che vengono del tutto a mancare delle opere cui riferirsi circa la storia dello sviluppo iniziale dell’acanto, che non \u00e8 certo molto chiara”.<\/p>\n
Pur senza affrontare filologicamente il problema, Riegl cerca di dimostrare che il motivo simile alle foglie d’acanto \u00e8 apparso nell’arte greca non per una diretta imitazione del modello naturale ma per “un mero processo di sviluppo storico-artistico dell’ornato”.\u00a0“Alle origini”, egli sostiene, “vi era la palmetta di derivazione egizia con le sue foglie raccolte a fascio che si sviluppano radialmente. Lo sviluppo di questo motivo, che ha la sua enunciazione matura nel fregio del capitello ionico dell’Eretteo, avrebbe portato a un modello astratto di foglia in cui gli elementi verticali del fascio non sono staccati come nelle foglie delle palme, ma uniti alla base e divisi a ventaglio verso l’alto. La differenza essenziale rispetto alle foglie dell’acanto spinoso \u00e8 che in esse, al posto del fascio che raccoglie tutte le venature alla base, si ha una venatura centrale dalla quale nascono le altre come ramificazioni”.<\/p>\n
“\u00c8 strano”, scrive Riegl come morale della sua “favola”, “che finora nessuno sia stato colpito dalla considerazione di quanto sia improbabile che la prima erbaccia incontrata per caso sia stata elevata al rango di motivo artistico”. Abbiamo detto “favola” perch\u00e9, ancorch\u00e9 motivata dalla teoria del Kunstwollen<\/em> (che tanta importanza ha avuto nel campo della storia dell’arte), quella di Riegl non era n\u00e9 poteva essere una dimostrazione; era solo un insieme di considerazioni pilotato verso un’affrettata conclusione allo scopo di sgombrare il campo da altre parziali verit\u00e0 ritenute puri e semplici pregiudizi. Ma la disputa sull’acanto non poteva concludersi cos\u00ec semplicisticamente. Per non citare che i contributi pi\u00f9 generali, sarebbe stata ripresa da W\u00f6rringer, da Gombrich e recentemente da G. Hersey in un suo libretto dedicato ai significati dimenticati delle forme dell’architettura classica.<\/p>\n
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Fioritura di Brassica Campestris Pekinensis, volgarmente conosciuto come cavolo cinese (Dekochan\/Wikimedia).<\/em><\/figcaption><\/figure>\n
Nel suo libro del 1908 W\u00f6rringer sottoscrive la critica riegliana a Vitruvio e pone l’accento non solo sulla volont\u00e0 artistica ma anche sul binomio empatia-astrazione al quale \u00e8 dedicato il suo studio. “Questa superficiale interpretazione”, scrive W\u00f6rringer a proposito del De Architectura<\/em>, “rivela soltanto che gi\u00e0 ai tempi di Vitruvio, proprio come oggi, non esisteva pi\u00f9 alcuna sensibilit\u00e0 per i reali processi produttivi di un istinto artistico creativo. Ed \u00e8 con tentativi di spiegazione tanto banali e artificiosi che si vorrebbe penetrare il mistero della creazione artistica greca”. Nonostante la severa reprimenda, W\u00f6rringer inconsapevolmente contribuisce alla rivalutazione della favola vitruviana quando afferma che, ispirandosi ai\u00a0motivi vegetali, l’uomo non trasferisce nell’arte in modo diretto l’immagine dell’organismo vegetale in s\u00e9 ma la sua “legge strutturale”. Callimaco quindi, osservando le foglie che attorniavano il cesto-urna della “fanciulla di Corinto”, avrebbe potuto benissimo trarne spunto per una rielaborazione concettuale della “erbaccia” incontrata, derivando da essa una legge. E poco importa – aggiungiamo noi – che la legge non corrispondesse meccanicamente alla struttura della foglia di acanto giacch\u00e9 quella legge \u00e8 presente in altre foglie (per esempio quella del cavolo e in particolare della specie brassica campestris pekinensis<\/em>) e pu\u00f2 essere attribuita anche all’acanto se il suo fogliame viene osservato dall’alto. Non meno interessante \u00e8, sotto il profilo della resa scultorea, il confronto con certe qualit\u00e0 di cereus<\/em>, una pianta grassa di straordinarie qualit\u00e0 plastiche.<\/p>\n
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Una grande pianta di Cereus Forbesii ‘Spiralis’<\/span>.<\/em><\/figcaption><\/figure>\n
Gombrich, ritornando sull’argomento nel 1979, concede a Vitruvio l’onore delle armi qualificando la sua storia come “commovente” e mette in rilievo con ironia la capziosit\u00e0 del ragionamento riegliano che sceglie con cura gli esempi di capitello corinzio da inserire nel suo argomentare in funzione dell’obiettivo da raggiungere: l’esaltazione cio\u00e8 della “continuit\u00e0” di sviluppo dei motivi decorativi e il loro mutare in funzione del gusto. Chi scrive ha cercato in tutti i modi di sottrarre la decorazione architettonica alla celebre damnatio memoriae<\/em> proposta da Adolf Loos. Come storico, mettendo in rilievo il significato e l’attualit\u00e0, in quegli anni, all’inizio del novecento, di una condanna che corrispondeva ad esigenze di gusto e a una precisa temperie intellettuale e la necessit\u00e0 di un’amnistia altrettanto attuale gi\u00e0 alla fine degli anni trenta del secolo scorso.<\/p>\n
Come architetto la pratica della decorazione fa parte fin dall’inizio di un programma che si poneva in continuit\u00e0 con i precedenti tentativi di Ridolfi, di Mollino, di Moretti. Accettando la ragionevolezza della convinzione di Loos, che \u00e8 impossibile o inutile inventare nuove forme di decorazione, la scelta \u00e8 sempre stata quella di riferirsi a un repertorio universale di decorazioni “fuori del tempo”, usate nelle societ\u00e0 primitive come in quelle pi\u00f9 evolute e raffinate.<\/p>\n
\u23291\u232a<\/span><\/strong> Homines imitabili docilique natura<\/em>: \u201c<\/em>uomini atti per natura ad imitare e imparare\u201d. Vitruvio, De Architectura<\/em>, libro II, 1, 3 [ndr].<\/em>\n\nIn alto: una veduta del DUC Stalingrado, quartiere residenziale costruito nel 1990-95 a Bologna su progetto di Paolo Portoghesi (bbcc.ibc.regione.emilia-romagna.it). Sotto: uno scorcio della Scuola Media Leonardo da Vinci, realizzata nel 1961 a Terni su progetto di Mario Ridolfi.<\/em><\/pre>\n
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Un maestro del secondo novecento italiano conversa coi suoi maestri \u2022 di Paolo Portoghesi<\/p>\n
Continua a leggereLa decorazione e il suo linguaggio<\/span><\/a><\/div>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":19411,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_s2mail":"yes","footnotes":"","iawp_total_views":184},"categories":[589,1000],"tags":[266],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.faredecorazione.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2199"}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.faredecorazione.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.faredecorazione.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.faredecorazione.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.faredecorazione.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=2199"}],"version-history":[{"count":72,"href":"https:\/\/www.faredecorazione.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2199\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":19415,"href":"https:\/\/www.faredecorazione.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2199\/revisions\/19415"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.faredecorazione.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/19411"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.faredecorazione.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=2199"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.faredecorazione.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=2199"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.faredecorazione.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=2199"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}