{"id":12084,"date":"2019-10-27T20:52:50","date_gmt":"2019-10-27T20:52:50","guid":{"rendered":"http:\/\/www.faredecorazione.it\/?p=12084"},"modified":"2023-05-10T22:19:15","modified_gmt":"2023-05-10T22:19:15","slug":"quando-affrescavano-ettore-camesasca","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.faredecorazione.it\/?p=12084","title":{"rendered":"Quando affrescavano?"},"content":{"rendered":"
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Ettore Camesasca (1922-1995) \u00e8, tra gli storici dell\u2019arte italiani del secolo XX, una delle figure pi\u00f9 erudite e versatili. Curatore di grandi mostre, fu collaboratore di Pietro Maria Bardi nell\u2019allestimento del Museo d'Arte di San Paolo, in Brasile, e lavor\u00f2 ad importanti iniziative nel campo dell\u2019editoria, quali la gloriosa collana \u201cI classici dell\u2019arte\u201d, pubblicata da Rizzoli a partire dal 1966. Oltre alle diverse monografie su artisti rinascimentali e moderni, di lui si ricorda la curatela di scritti di artisti celebri, come <\/em>l\u2019edizione Rizzoli, uscita nel 1985 e pi\u00f9 volte ristampata, della <\/em>Vita di Benvenuto Cellini. \u00c8 invece introvabile da molti anni il suo <\/em>Artisti in bottega, edito nel lontano 1966. Ad oltre mezzo secolo dalla sua uscita, questo ampio saggio dedicato alle modalit\u00e0 organizzative e agli ambienti di lavoro degli artisti, dalla preistoria al secolo XX, resta un classico straordinariamente ben scritto e documentato. \u201cQuando affrescavano?\u201d \u00e8 il titolo di un capitolo del libro, dedicato all'influenza dei fattori stagionali e metereologici sulla realizzazione dei grandi cicli decorativi ad affresco che, dall\u2019et\u00e0 di Giotto in poi, hanno nobilitato la tradizione pittorica italiana. Ripubblichiamo qui il testo originale nella sua interezza, ad esclusione delle note e della bibliografia posti a fine capitolo. Vedi E. Camesasca, <\/em>Artisti in bottega, Feltrinelli, Milano 1966, pp. 291-298.<\/em><\/pre>\n
Qualsiasi buon manuale in uso nelle nostre accademie d\u2019arte pu\u00f2 farci seguire da vicino il lavoro quotidiano d\u2019un affreschista del Medioevo o del Rinascimento. N\u00e9 i progressi della chimica n\u00e9 le altre scoperte moderne sono valsi a mutare le vecchie norme per una applicazione della pittura murale: norme piuttosto severe, e senz\u2019altro inadatte ai flemmatici e ai pigri.<\/p>\n
Gi\u00e0 di buon mattino il pittore si trova sul ponteggio, con idee precise sulla parte di lavoro che lo aspetta. La sera prima aveva provveduto che fosse inumidita la zona di arriccio prescelta; ora la fa bagnare di nuovo, in modo che sia satura e accolga tenacemente l\u2019intonaco definitivo, senza assorbirne troppa acqua e senza prosciugarlo in fretta. Stesa la malta della \u201cgiornata\u201d, occorre aspettare che faccia presa. Intanto si appende il cartone a qualche chiodo (l\u2019artista avr\u00e0 avuto cura di conficcarne nella parete il minor numero possibile, sapendo che lasciano tracce difficili da nascondere), e il disegno viene celermente riprodotto sul muro fresco.<\/p>\n
I pennelli, ben puliti, e i colori, nelle varie tonalit\u00e0 necessarie, sono ormai pronti. Non c\u2019\u00e8 tempo da perdere: tra non molto comincer\u00e0 la felicissima fase in cui le pennellate sembrano modellarsi da sole, e il dipinto procedere come per incanto. I bizantini credevano fosse il momento in cui l\u2019anima del santo raffigurato interveniva ad animare l\u2019opera. \u00c8 un periodo non molto lungo: dura alcune ore appena, cinque o sei in tutto. Poi, poco per volta, l\u2019intonaco diviene meno duttile, il pennello perde elasticit\u00e0 e trattiene gli impasti come se fosse magnetizzato, le tinte tendono a colare lungo la parete che ormai non le assorbe pi\u00f9 con prontezza. L\u2019artista sa che deve attenuare i colori predisposti nei barattoli di terraglia, altrimenti appariranno pi\u00f9 intensi; sa inoltre che non pu\u00f2 pi\u00f9 usare le terre verdi, perch\u00e9 richiedono parecchie velature successive prima di toccare il massimo d\u2019intensit\u00e0, e le ultime stese verrebbero respinte dall\u2019intonaco mezzo asciutto. Quando la calce comincia a perdere il potere fissante, gli accorgimenti vanno moltiplicati: \u00e8 qui, nel pomeriggio avanzato, che si rivela la perizia dell\u2019affreschista.<\/p>\n
Passata una decina di ore dall\u2019inizio, arriva il punto in cui bisogna interrompere il lavoro, a meno di non volerne compromettere l\u2019esistenza futura. Se l\u2019intonaco della \u201cgiornata\u201d non \u00e8 stato interamente coperto, con la cazzuola si toglie la parte incompiuta: verr\u00e0 dipinta l\u2019indomani, su un fondo nuovo.<\/p>\n
Dai nostri repertori tecnici possiamo ricavare altri interessanti particolari applicabili alla condotta dei vecchi affreschisti. Gli autori sono concordi nel raccomandare, qualora non sopperisca il comune buonsenso, di dar inizio alla decorazione dal soffitto o comunque dall\u2019alto delle pareti, per non offendere le zone inferiori spostando i ponti, o anche solo imbrattarle di calcina, che brucia i colori una volta asciutti.<\/p>\n
Quando si trovano a ricostruire la progressione d\u2019un ciclo murale, gli studiosi fanno tesoro di questi precetti validi oggi come ieri, e che del resto sono reperibili anche in vari trattati antichi. A volte per\u00f2, sul filo di considerazioni cronologiche o altro, alcuni storici sono addirittura arrivati a conclusioni in contrasto con le norme collaudate della pratica secolare. Per uno dei numerosi problemi relativi alle 900 statue e alle 4000 figure affrescate nel Sacro Monte di Varallo fu appunto proposta una soluzione del genere. Il quesito riguarda il periodo in cui Pier Francesco Mazzucchelli detto il Morazzone deve aver dipinto la cappella dell\u2019Ecce Homo<\/em>, una delle 44 costituenti il complesso varallese. Gli archivi prospettano una gamma di possibilit\u00e0 estesa dal 25 luglio 1609, la data del contratto d\u2019allogazione, al 18 novembre 1616, in cui i fabbricieri del Monte scrivevano al pittore perch\u00e9 ritornasse “a finire quanto aveva cominciato\u201d. Evidentemente si tratta di un periodo troppo lungo per un\u2019opera di dimensioni non certo modeste, ma neppure eccezionalmente grandi.<\/p>\n
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Giovanni d’Enrico (sculture) e Morazzone (affreschi), Cappella dell’Ecce Homo, circa 1608-15, Sacro Monte, Varallo (VC).<\/em><\/figcaption><\/figure>\n
Vale la pena di aprire una breve parentesi. Al tempo di Giotto l\u2019assenza del cartone e soprattutto la minuziosit\u00e0 del procedimento imponevano una considerevole lentezza. Dal frazionamento delle \u201cgiornate\u201d si deduce che una ripresa poteva venire assorbita dall\u2019esecuzione d\u2019una testa grande circa al vero. Verso il 1470, essendo rimasta praticamente invariata la tecnica, il Mantegna procedeva pressappoco allo stesso modo. Nello scomparto con l\u2019Incontro<\/em> da lui eseguito nella Camera degli Sposi a Mantova, su non pi\u00f9 di 7 m\u00b2 si notano una trentina di \u201cgiornate\u201d: ogni testa o al massimo un busto ne occupano una, mentre la figura intera di qualche personaggio, di grandezza naturale, ne ha richiesto perfino tre.<\/p>\n
Mezzo secolo dopo gli affreschisti erano molto pi\u00f9 rapidi. La cinquantina di figure affrescate da Raffaello nella Scuola d\u2019Atene<\/em> in Vaticano (quasi 30 m\u00b2) rivelano trentasette \u201cgiornate\u201d; la Galatea<\/em> pure dipinta dal Sanzio, alla Farnesina (dodici figure su 6,60 m\u00b2), una dozzina in tutto. Michelangelo era un po\u2019 meno veloce: i giunti di cinque \u201cgiornate\u201d sono visibili nel solo s. Andrea del Giudizio<\/em>, quelli di altrettante nel s. Pietro e di sette nel Cristo (senza contare l\u2019altra, imposta dal rifacimento del piede sinistro). Per il s. Andrea, in particolare, una \u201cgiornata\u201d fu dedicata al braccio sinistro, una alla testa, una terza complessivamente al torace e al braccio destro, e due alle gambe. \u00c8 vero che si tratta di immagini gigantesche (superano i m. 2,50 ciascuna) e che il maestro fece tutto da s\u00e9, senza collaboratori; comunque per affrescare una superficie totale di 200 m\u00b2 gli necessitarono cinque anni, dopo che tre erano stati dedicati ai cartoni.<\/p>\n
Trascorso un altro mezzo secolo, Luca Cambiaso impiegava una decina di mesi per terminare i 675 m\u00b2 del Paradiso<\/em> all\u2019Escorial. Del resto, gi\u00e0 nell\u2019Olimpo<\/em> di Paolo Veronese a Maser, ogni \u201cgiornata\u201d comprende due figure.<\/p>\n
Nel \u20186 e \u2018700 il lavoro divent\u00f2 ancora pi\u00f9 spiccio. Di solito un abile affreschista smaltiva quotidianamente 4 m\u00b2 di parete; per il Tiepolo era normale farne 5.<\/p>\n
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Andrea Mantegna, L’incontro tra il duca Ludovico Gonzaga e il cardinale Francesco Gonzaga (particolare dello sfondo con rovine e veduta ideale della citt\u00e0 di Roma), 1474, affresco, Mantova, Palazzo Ducale, Camera degli Sposi.<\/em><\/figcaption><\/figure>\n
Di sicuro il Morazzone procedeva non molto meno alla svelta del Cambiaso. \u00c8 quindi chiaro che la critica si sia preoccupata di stabilire dei termini pi\u00f9 ristretti per collocare nel tempo la genesi di 200 m\u00b2 (con una sessantina di personaggi, architetture invero assai elaborate, e molto cielo) affrescati come sfondo alla raffigurazione plastica dell\u2019Ecce Homo<\/em> a Varallo. L\u2019aiuto venne da un documento nel quale risulta con sicurezza che il 1\u00ba dicembre 1610 le statue della cappella erano \u201ccollocate e da collocarsi\u201d in opera, ormai pronte. Lo scopritore della preziosa carta e altri dopo di lui sapevano che \u201cagli affreschi si provvedeva quando l\u2019allestimento delle statue era compiuto o per lo meno a buon punto\u201d; perci\u00f2 – poterono concludere – il lavoro del Morazzone doveva essere stato successivo a quella data; e nemmeno immediatamente successivo, se sei anni dopo non era ancora finito.<\/p>\n
A dire la verit\u00e0, niente comprova che gli affreschi si eseguissero dopo la sistemazione delle sculture, e sembra piuttosto ovvio il contrario. Cio\u00e8, se proprio davanti alla parete da affrescare si sistemavano i gruppi plastici, dove sarebbero sorti i ponti per dipingere verso il soffitto? \u00c8 dunque logico che le statue entravano nella cappella dopo che la v\u00f4lta e le altre zone in alto erano finite, e i ponteggi tolti di mezzo. Al pi\u00f9 poteva essere rimasta in bianco la fascia inferiore.<\/p>\n
Anzi, di fronte alla serrata coerenza fra le immagini dipinte e le statue antistanti, e al modo in cui alcune di queste riprendono dalle prime, oltre gl\u2019intimi impulsi stilistici, certi gesti e atteggiamenti per trasmetterli ad altre sculture in una sequenza scandita senza soluzione di continuit\u00e0, siamo indotti a credere che l\u2019esecuzione degli affreschi pi\u00f9 bassi sia stata ritardata di proposito: per attuare un rapporto pi\u00f9 stretto fra l\u2019opera dello scultore e quella del pittore. Una giuntura lungo le pareti dipinte dell\u2019intera cappella, ben visibile (quantunque finora inosservata) a 2 m dal suolo, costituisce la prova quasi decisiva.<\/p>\n
Inoltre gli archivi non mancano di avallare l\u2019ipotesi. Nel novembre 1610 i fabbricieri del Sacro Monte avevano incaricato il Morazzone di una nuova cappella, versandogli al tempo stesso del danaro: due cose che si sarebbero ben guardati dal compiere se il pittore non fosse stato ormai innanzi con la vecchia commissione. Ancora, il 1\u00ba dicembre, mentre si terminava la messa in opera della statua, l\u2019artista lasci\u00f2 libera la casa assegnatagli per abitare a Varallo durante i lavori.<\/p>\n
Qui per\u00f2 interviene un altro fatto. Si sarebbe potuto affrescare d\u2019inverno? Il contratto del novembre 1610 \u00e8 molto esplicito riguardo ai dipinti rimasti da compiere: per farli, si stabiliva \u201cche detto P. Morazzone debba venire alla prossima primavera\u201d. Era infatti, ed \u00e8 tuttora considerata, la stagione migliore. Anche per eseguire gli affreschi di Prato illustranti la vita di Francesco Datini cui si \u00e8 accennato nel capitolo precedente, dopo le diverse proposte e controproposte circa i disegni che assorbirono parte del 1410 e i primi giorni del 1411, si attese il periodo favorevole, e tra aprile e maggio furono terminati.<\/p>\n
Abbiamo visto che il vero segreto dell\u2019affresco consiste nell\u2019operare come la calcina comanda: \u00e8 soprattutto contro di essa che il pittore deve impegnare battaglia. In Italia, l\u2019umidit\u00e0 del clima primaverile fa s\u00ec che l\u2019intonaco resti fresco almeno dieci ore, magari anche dodici; nel frattempo la luce del sole \u00e8 tale da garantire una buona vista per lavorare. Anche questo conta parecchio, ed \u00e8 probabilmente il motivo per cui la primavera, con le sue giornate ormai lunghe, viene preferita all\u2019autunno, l\u2019altra stagione umida.<\/p>\n
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Raffaello Sanzio, Parnaso (a sinistra) e Scuola di Atene (a destra), 1508-11, affresco, Roma, Citt\u00e0 del Vaticano, Stanza della Segnatura.<\/em><\/figcaption><\/figure>\n
L\u2019arte assira e pi\u00f9 tardi quella dei persiani achemenidi erano prevalentemente legate alla reggia. Si potrebbe scommettere che, per la celebrazione delle loro imprese, i re facevano lavorare gli artisti fra una campagna militare e l\u2019altra: cio\u00e8 d\u2019inverno. Un\u2019arte stagionale, insomma; come, per differenti cause, si pu\u00f2 dire del patrimonio pittorico europeo su muro.<\/p>\n
Resta da vedere se in Occidente le ragioni metereologiche sono state altrettanto decisive. L\u2019interrogativo si pose pochi anni fa per scoprire quando e in quanto tempo il Mantegna aveva decorato la Camera degli Sposi. Un vero rebus per gli storici dell\u2019arte, la data precisa di questa decorazione: tale da giustificare persino un\u2019inchiesta fra vari pittori e restauratori, ai quali la faccenda fu prospettata nei seguenti termini: d\u2019accordo che le mezze stagioni, e in particolare la primavera, sono le migliori per dipingere affreschi; ma, tra estate e inverno, qual \u00e8 preferibile?<\/p>\n
\u00c8 forse discutibile che la chiave per datare la Camera di Mantova possa uscire da una questione di mesi asciutti o mesi umidi; per\u00f2 l\u2019interrogativo conserva il suo valore, ed \u00e8 abbastanza interessante sapere che in genere i pittori interpellati si dimostrarono pi\u00f9 propensi ad affrescare d\u2019estate, mentre i restauratori erano del parere opposto. Quindi il risultato appariva nullo ai fini dell\u2019inchiesta.<\/p>\n
Nonostante la scarsit\u00e0 dei loro accenni in proposito, rimangono le vecchie fonti e i trattati moderni. Il Baldinucci, meravigliandosi della coscienziosit\u00e0 di affreschista dimostrata da Matteo Rosselli – anche di questo abbiamo parlato nel precedente capitolo, – dice: \u201csolito di porsi al lavoro alla levata del sole, e senza pigliare che pochissima refezione in sul palco, perseverarvi la state fino all\u2019imbrunire dell\u2019aria, e l\u2019inverno vegliandovi fino alle cinque ore di notte.\u201d Ne sappiamo quanto prima, o forse meno. Del resto, il Baldinucci scrive quando l\u2019affresco aveva ormai perduto molta della sua voga.<\/p>\n
Un cultore entusiasta come il Vasari non \u00e8 molto pi\u00f9 esplicito. Quanto possiamo ricavare dai suoi scritti teorici si riduce all\u2019elenco di ci\u00f2 che pu\u00f2 ostacolare l\u2019affresco: caldo, freddo, vento e ghiaccio. A voler sottilizzare, si potrebbe avvertire che la precedenza data a un inconveniente estivo trova compenso nel maggior numero di guai elencati per l\u2019inverno. Anche il Cennini, che pure si dilunga tanto sul \u201clavorare in muro\u201d, evita di pronunziarsi riguardo alle stagioni meno adatte. Dell\u2019estate non parla affatto (che la escluda senz\u2019altro?); quanto all\u2019inverno, fa presente che, specie dipingendo su \u201cmuro di pietra\u201d, la calcina pu\u00f2 rimanere fresca \u201cin nell\u2019altro d\u00ed,\u201d cio\u00e8 pure l\u2019indomani della posa; \u201cma,\u201d aggiunge, \u201cse puoi, non t\u2019indugiare\u201d.<\/p>\n
Nasce il sospetto che, almeno per la zona di Padova, dove risiedeva il Cennini, fosse il caso di mettere in guardia i pittori contro la forte umidit\u00e0 dei mesi invernali: come si trattasse di una lusinga, che il desiderio di fronteggiare le complicazioni tecniche poteva rendere molto attraente.<\/p>\n
Dai vecchi autori non si ricava praticamente altro. I trattatisti moderni sono invece concordi nell\u2019indicare il clima secco come il pericolo pi\u00f9 grave sia per la messa in opera degli intonachi sia durante la pittura, si lavori a fresco o a secco (alcuni non mancano di prospettare i danni derivanti da un raggio di sole sulla parete, e raccomandano la protezione con tende e assiti). Insomma, con buona pace dei nostri pittori, \u00e8 da preferirsi l\u2019inverno, badando che la troppa umidit\u00e0 non indebolisca le tinte.<\/p>\n
Si pu\u00f2 quindi ritenere che, lungo un arco di latitudine esteso dal Veneto alla Toscana, la maggior parte degli affreschi sia nata fra ottobre (\u201csettembre prosciuga i pozzi,\u201d dicono a Firenze) e l\u2019inizio di luglio, con l\u2019esclusione dei giorni pi\u00f9 rigidi di gennaio e febbraio. Scendendo verso sud, questi estremi debbono aver avuto la forza di una regola, con rarissime interruzioni imposte dal freddo, e con brevi parentesi di attivit\u00e0, pressoch\u00e9 regolari, nei mesi estivi.<\/p>\n
A darne conferma \u00e8 proprio il Vasari: non lo scrittore che discute di teoria, ma l\u2019artiere che fa i conti di cassa registrando scrupolosamente nelle Ricordanze<\/em> gli introiti della bottega. Nel corso della sua carriera, dal 1527 al \u201872, annota i compensi e le date riguardanti cinquantadue opere murali fra grandi e piccole. Di esse, almeno ventuno risultano eseguite nei mesi da novembre a marzo, e solo undici terminate in luglio o agosto; le venti restanti si inseriscono nel periodo canonico delle mezze stagioni. Inoltre, d\u2019un paio di grossi lavori compiuti a Roma, il primo risulta finito un 15 gennaio, l\u2019altro veniva cominciato un 15 novembre.<\/p>\n
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Paolo Veronese, Volta della Sala dell’Olimpo, 1560-61, affresco, Maser (TV), Villa Barbaro.<\/em><\/figcaption><\/figure>\n
Quanto al Morazzone, da cui siamo partiti, la sua area di attivit\u00e0 \u201cin muro\u201d si trova interamente a nord delle zone considerate finora: il Sacro Monte di Varallo, quelli di Varese e d\u2019Orta, oltre a cattedrali e cappelle sparpagliate fra gli stessi laghi lombardi. Una zona ben esposta alla tramontana delle Alpi; e se questa soffiava tagliente gi\u00f9 dalle valli, non sarebbe certo bastato il gramo rimedio d\u2019uno scaldino a trattenere il pittore sui ponteggi. E poi, anche volendo, come dipingere mentre il gelo indurisce l\u2019intonaco e le ventate continuano a prosciugarlo?<\/p>\n
I registri parrocchiali del paesotto in cui stava la sua famiglia, e dove lui stesso risiedeva fra una decorazione e l\u2019altra, ricordano spesso il Morazzone come padrino di battesimo o testimone di nozze. Dal 1614 al \u201824 ammontano a dieci le registrazioni del genere: otto riguardano gennaio o febbraio, un\u2019altra la fine di giugno e una agosto. \u00c8 chiaro che l\u2019artista non si sar\u00e0 fatto decine di miglia a dorso di mulo, lasciando soli i garzoni sul lavoro, per rincasare apposta se qualcuno lo voleva come compare o testimone.<\/p>\n
Non a caso nessuno dei battesimi e delle nozze presenziati dal Morazzone capita di primavera, quando il lavoro murale tratteneva l\u2019artista lontano da casa. Inoltre, attraverso cronache e lettere possediamo alcune testimonianze dirette sul Morazzone intento ad affrescare: due si riferiscono al mese di maggio, tre a settembre, quattro al periodo fra ottobre e i primi di novembre. Per dire la verit\u00e0, sebbene siano tre sole, non mancano nemmeno le citazioni estive, di cui una cade nell\u2019agosto avanzato. Per\u00f2 si spiegano abbastanza facilmente in zone cos\u00ec refrigerate dalle montagne e dai laghi.<\/p>\n
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Luca Cambiaso, La Chiesa trionfante, 1584-85, affresco, Madrid, El Escorial, Basilica di San Lorenzo.<\/em><\/figcaption><\/figure>\n
Il nostro \u201cgiro d\u2019orizzonte\u201d \u00e8 concluso. Abbiamo visto che il lavoro degli affreschisti ha dovuto sottostare all\u2019andamento delle stagioni, come del resto avviene, o dovrebbe avvenire, ancor oggi. Cercando di definire la sua periodicit\u00e0, \u00e8 risultato che nell\u2019Italia centrale e nel Veneto i dipinti murali sono stati prevalentemente eseguiti d\u2019autunno piuttosto che in primavera, d\u2019inverno a preferenza che nel pieno dell\u2019estate. L\u2019indicazione, quantunque tutt\u2019altro che assoluta, non manca d\u2019interesse per situare meglio nel tempo gli affreschi pi\u00f9 celebri della penisola.<\/p>\n
Abbiamo pure potuto constatare che nel settentrione d\u2019Italia l\u2019attivit\u00e0 invernale degli affreschisti \u00e8 stata scarsissima o nulla, ma non per questo appare molto intensa nei mesi estivi, mentre anche qui la preponderanza dei lavori murali riguarda l\u2019autunno. Il sempre crescente e giustificatissimo interesse dimostrato dagli studiosi di pittura per la zona subalpina potr\u00e0 trovare in quest\u2019altro rilievo qualche spunto vantaggioso.<\/p>\n
In alto: Matteo Rosselli, Ciclo decorativo della Sala delle udienze di Maria Maddalena d'Austria (particolare), 1619-23, affresco, Firenze, Villa Medicea del Poggio Imperiale.  Sotto: Giovanni d'Enrico (sculture) e Morazzone (affreschi), Cappella dell'Ecce Homo, circa 1608-15, Varallo (VC), Sacro Monte. Per tutte le immagini, courtesy Wikimedia Commons.\n <\/em><\/pre>\n
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Da “Artisti in bottega”, un’attivit\u00e0 stagionale \u2022 di Ettore Camesasca<\/p>\n
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