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Arte del fare e arte del creare, parte I / Marco Lazzarato

In un precedente intervento dal titolo Poiesis e tekne [1], abbiamo affrontato l’idea di arte cercando di isolare alcuni concetti-chiave, molto chiari sulla carta, ma, sul piano pratico, soggetti ad interpretazioni alquanto contraddittorie e confuse. Torniamo nuovamente sulla distinzione fra poiesis e tekne, affrontando stavolta il tema da un punto di vista concreto ed operativo, e proponendo la sostituzione dei due termini di cui sopra, con definizioni più vicine al linguaggio corrente. Lo scopo è quello di consentire una chiara ed intuitiva distinzione di ambiti nella pratica quotidiana, mettendone in luce le conseguenze implicite.

Arte del fare

Possiamo tradurre la parola greca tekne (τέχνη) con l’espressione italiana “arte del fare”. Arte del fare è quella che, secondo il dettato platonico, ha lo scopo di portare a buon fine la cosa di cui ci si occupa. Ecco allora che, come scrive Platone nella Repubblica, l’arte del timoniere consiste nel saper portare la nave salva in porto, l’arte del medico nel preservare la salute del paziente, l’arte del pastore nell’avere un gregge ben pasciuto e numeroso, e così via [2]. La prima, evidente implicazione cui si va incontro, è che l’approccio all’arte del fare non può che essere di natura gerarchica: chi sa, fa; chi non sa, deve astenersi, pena il fallimento. La seconda implicazione consiste nel fatto che, a tutte le problematiche pertinenti all’arte del fare, si può fare fronte solo avendo acquisito le conoscenze necessarie: ossia tramite scuole, apprendistati, sperimentazioni, eccetera.

Vi è però un altro aspetto, che ci riguarda più da vicino. L’arte dell’architetto – perché di arte si tratta – ha come fine la costruzione del buon edificio, ma egli non è tenuto ad erigerne i muri, per i quali si avvale dell’arte del muratore. In altre parole, l’arte del fare impone una responsabilità “ontologica” sul risultato, ma non comporta sempre e necessariamente un intervento fisico nella sua realizzazione. Di fronte a obiettivi complessi, quali appunto la costruzione di un edificio, l’artista incaricato diventa un capocordata, che organizza dietro di sé altri artisti per le specifiche lavorazioni necessarie al raggiungimento del fine, di cui egli è e rimane l’unico responsabile. Questa diramazione rispetto al percorso logico principale non è certo una novità, in quantoché la si incontra quotidianamente, nella prassi di ogni giorno. Ma a sua volta, essa comporta due ulteriori passaggi logici che, nel campo della decorazione, hanno originato non pochi equivoci.

Giovanni Stradano (Jan van der Straet, disegnatore) e Theodoor Galle (incisore), L’invenzione della pittura ad olio nella bottega di Jan Van Eyck, 1587-89, incisione a bulino dalla serie “Nova Reperta”.

In primo luogo: parlare di responsabilità “ontologica” significa affermare che l’artista pubblico incaricato (architetto, scultore, decoratore, designer, eccetera) ha la responsabilità esclusiva di portare l’opera a buon fine. Ma questo “buon fine” è esso stesso di natura “ontologica”. Vala a dire che l’opera deve risultare opportuna, conveniente e giusta rispetto a tutti i vincoli presenti in partenza, cioè i limiti economici, ambientali, culturali, estetici, sociali, eccetera, entro i quali essa va a collocarsi. Tornando alla metafora nautica di Platone: arte del timoniere è sì quella di portare la nave in porto, ma con l’impegno tassativo di far giungere sani e salvi a destinazione anche i passeggeri ed il carico imbarcati su di essa. Un impegno che, quando ci si occupa di arte pubblica, viene troppo spesso trascurato e frainteso. Il mito moderno di un “ben eseguito” tecnologicamente impeccabile e all’avanguardia, inteso come virtù sufficiente al buon fine di qualsiasi cosa, ha riempito le nostre città di edifici e manufatti di vario genere, spesso totalmente improbabili, improponibili e impresentabili sotto ogni altro aspetto che non sia, appunto, quello meramente tecnologico. Insomma, è di fondamentale importanza ribadire che l’artista del fare deve avere ben chiaro il perimetro di ciò che è “buon fine”, e tanto più quando si tratti di opera pubblica.

In secondo luogo: se l’artista del fare è il responsabile esclusivo del buon fine dell’opera, saranno di sua esclusiva competenza anche i modi in cui sceglierà di agire, gli strumenti di cui si vorrà servirsi, le collaborazioni di cui si avvarrà. Apparentemente ovvio nella teoria, questo assunto si scontra nella pratica col persistente mito romantico, dal sapore quasi feticistico, secondo il quale è vera arte solo quella la cui esecuzione sia direttamente riconducibile alla mano dell’artista. Nell’arte pubblica non è affatto così, e non lo è mai stato neanche in passato, quando la realizzazione di un’opera era un processo prettamente manuale. Il buon fine è sempre stato raggiunto tramite l’apporto di una pluralità di specialisti (e quindi di “mani”), organizzati in un cantiere o in una bottega. Né le cose sono diverse nel campo dell’arte privata. Lo scultore è responsabile del buon fine dell’opera, ma nel caso in cui questa debba essere eseguita in bronzo, egli dovrà avvalersi della collaborazione di artisti specializzati nella fusione. Così come per l’architetto, la sua arte gli impone di gestire tutti i processi necessari al compimento dell’opera, ma non necessariamente di curarne in prima persona ogni fase. Si tratta di una questione annosa, molto dibattuta in passato, ma che l’introduzione di ritrovati tecnologici nuovi e sofisticati, quali le stampanti 3D, ha fatto tornare in auge. Proprio per questo vale la pena di soffermarvisi brevemente.

Sul piano dell’arte del fare, le nuove strumentazioni tecnologiche non comportano alcun reale mutamento di prospettiva. Eppure, tali strumentazioni sono oggetto di un culto che sconfina nell’isteria collettiva, al punto che oramai nulla sembra si possa fare senza di esse. Dal punto di vista della decorazione (che, oltre all’ambito proprio dell’arte pubblica, include anche il vasto settore della manifattura artistica: artigianato e industria artistica, design, architettura d’interni, eccetera), cosa convenga realizzare a mano e cosa invece con una stampante 3D, è questione tutta da dibattere, e la cui soluzione può variare a seconda dei casi. Le stampanti 3D risultano lente, costose e imprecise quando ci si deve misurare con grandi dimensioni e con materiali diversi da quelli polimerici, ragion per cui, di fronte ad un pezzo unico dalla forte connotazione “artistica”, i sistemi di realizzazione tradizionali risultano spesso molto più rapidi ed economici. Al tempo stesso è evidente che, in presenza di produzioni seriali o prototipi industriali, le stampanti 3D diventano essenziali, anche in considerazione della loro simbiosi con la progettazione informatizzata.

Non andiamo oltre su questa strada, che ci porterebbe troppo lontano dal nostro ragionamento iniziale. Quello che ci preme sottolineare è che l’uso di particolari attrezzature tecnologiche da parte dell’artista, non toglie né aggiunge nulla al valore dell’opera conclusa, purché essa venga portata a buon fine. L’auspicio è che tutta la questione possa essere reimpostata in modo chiaro, sgomberando il campo dai veti incrociati, di natura sia “tecnicistica” che “idealistica”, che ne hanno fin qui impedito uno studio serio e approfondito. L’unico capace di produrre risposte artisticamente valide.

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[1] Vedi, su questa stessa rivista, M. Lazzarato, Poiesis e tekne, 19 febbraio 2018.

[2] Cfr. Platone, Repubblica, I, 342c, in Platone, Tutti gli scritti, a cura di G. Reale, Milano, Bompiani, 2000, pp. 1095-96.

In alto: Anonimo, Città ideale (particolare), 1480-84 circa, tempera su tavola, cm. 80,3 x 220, Baltimora, Walters Art Gallery. Sotto: personale al lavoro presso l’Opera del Duomo di Firenze (www.operaduomo.firenze .it).

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